ТЕЗИСЫ

Концертный зал - архитектурное пространство концертных зрелищ - в формах как здания, в котором это пространство является главным (или единственным) функциональным центром, так и специализированного помещения в здании иного (не концертного) назначения. Термин «концерт», будучи двояким, обозначает как музыкальный жанр, так и «культурное событие», или, в терминологии теории практик, «культурный объект». Находясь на пересечении минимум шести полей: искусства, политики, бизнеса, архитектуры, журналистики, образования, - концертный зал выступает как пространство производства и воспроизводства символического «креативного» капитала в поле культуры.

Концерт - явление европейской городской культуры. Концертный зал - специализированное общественное здание для концертной деятельности; этот архитектурный «жанр» появляется в Европе в середине XVIII века. Первое здание российского (советского) концертного зала - спустя два столетия. Специфическим для российской культуры является практически полное отсутствие концертного зала как специализированного здания до середины XX века, как в обеих столицах, так и в провинции, несмотря на весьма бурную концертную жизнь.

Налицо две интересных и малоизученных проблемы.
Первая: почему концерту как культурному явлению именно в середине XVIII века потребовалось собственное отдельное здание? Что есть концертный зал для европейской культуры и каковы взаимовлияния музыки, архитектуры, социальных обстоятельств в ходе развития этого архитектурного жанра?
Вторая: чем объяснить отказ от строительства концертных зданий в России до середины XX века?

Cистема «концертного» архитектурного языка складывалась в Европе и Америке на протяжении двух этапов. Первый - до середины XIX века - связан с процессами институциализации профессионального и любительского музицирования, что выразилось в адаптации архитектурных жанров и форм к нуждам складывающихся институтов. Второй этап, закончившийся на рубеже XXI века, связан с развитием архитектурной акустики и максимальным использованием ее ресурсов для обеспечения наилучшего восприятия.

Отметим: концерт развивался в Европе вместе с развитием самой городской культуры в XII-XVIII веках. В России же понятие городской культуры до 1870 года относилась лишь к столице и крупным губернским городам, да и то с оговорками. В России и СССР до середины XX века концертный зал понимался почти исключительно как «помещение в здании», что заложило основу дальнейшего развития концертных помещений и зданий по пути многофункциональности.

C началом эпохи радиовещания концерт утратил зависимость от архитектурного пространства. Радиовещание отделило от концертного зала слушателя, а компьютерные технологии и DVD - музыканта. Следующий виток развития, возможно, будет этапом развития виртуального концертного зала.

ДОКЛАД

Начнем вот с такого простого исторического факта: первое специальное здание концертного зала появляется в Оксфорде 1748 года, первое специальное здание концертного зала в России (точнее, в СССР) - в 1940, да и то в результате перестройки театрального. Двести лет разрыва.

Попутно заметим, что концерты в помещениях зданий иной функциональности (театре, гостинице, дворце, казино, клубе и т.д.) были распространены и в Европе, и в Америке, - но в России и СССР до середины XX века концертный зал понимался почти исключительно именно как помещение, а не как здание. И это несмотря на весьма бурную концертную жизнь. Почему так? В поиске ответа на этот простой вопрос, приходим к двум интересным и малоизученным проблемам.

Первая: почему концерту как культурному явлению именно в середине XVIII века потребовалось собственное отдельное здание?
Вторая: чем объяснить отказ от строительства концертных зданий в России до середины XX века?

Очевидно, что ответ лежит как минимум на стыке различных дисциплин, причем, в ходе «следствия» выясняется, что:

1. как - и для чего - использовались построенные здания и помещения, не входит в предмет архитектуры;
2. места, в которых происходили музыкальные события, не входят в предмет истории музыки (коротко говоря, истории музыки интересно «кто» и «что», но не интересно «где»).
3. музицирование - как любительское, так и профессиональное, как практики повседневности, социологией (в том числе в историческом плане) не исследовались;
4. регионалистика вопросы истории музыкальной культуры понимает до сих пор почти исключительно в ключе этнографическом;
5. литература на русском языке об архитектуре концертных залов минимальна, а об их истории - практически отсутствует;
6. и так далее.

1. звукозапись, из которой можно выделить «звучание зала», стала возможной лишь начиная с 1990-х (с dvd-audio); как до того звучали залы «на самом деле» - неизвестно;
2. музыканты и критики начали писать о качестве звучания залов лишь начиная с 1920-х, т.е. со времени звукозаписи, причем -
3. …даже если и писали, то непонятно, как интерпретировать оценки (например, «великолепный звук») - сегодняшнему уху недоступен эталон «великолепного звучания" того времени;
4. и так далее.

Проведем мысленный эксперимент. Представим, что нам нужно построить новый театр (концертный зал, художественную галерею, в данном случае неважно). Зададим себе вопрос: где и как мы его будем строить? На пустыре или в парке? Снесем несколько зданий и построим на их месте? Или вселим театр в уже существующее здание?

На самом деле, любой ответ на поставленные вопросы будет ответом на другой вопрос: а где живет творческая среда? Где оно находится - пространство, конкретное место, как сейчас модно выражаться, для «креативного»… Уточним вопрос: а насколько эта творческая среда вообще нуждается в стенах, помещении, специальной архитектуре? И если нуждается, зачем культуре это нужно - творчество с красивыми стенами и закрытыми дверями?

И вот здесь нам может помочь концепт «культурного объекта», сформулированный Пьером Бурдье: «Культурный объект (как функционирующий социальный институт) одновременно является и социально оформленным материальным объектом и особым классом хабитуса, которому он адресован».
Упрощая, переформулируем так: культурный объект есть материальный объект (артефакт) плюс практики повседневности. Фактически, речь идет о своеобразной диалектике культурного воспроизводства: практики порождают артефакты, которые порождают практики, которые порождают… Причем наибольшей порождающей силой обладают фоновые практики (социальные автоматизмы), которые четко маркируют укорененность «объекта» в культуре.

Ну вот, например…

Художник устраивает себе мастерскую. Где? В углу комнаты в квартире. В чулане. В отдельной комнате. В помещении вне своей квартиры. В специальном домике. Кстати говоря, «кабинет", специальная комната для работы - это материальный объект (артефакт), порожденный практиками индивидуального творчества.

Еще такой пример… Возьмем музицирование. Где? Дома. В зале. На улице. Здесь есть определенная соразмерность места инструменту. В этом смысле концертное помещение было создано первыми ансамблями городских музыкантов XIV века… и примерно с того же времени - изобретением клавесина, который, как известно, на себе не потащишь.

Не стоит забывать, что есть ведь и практики мышления, чувствования.

Одна из фоновых по сути - практика «город как личное переживание». Вот мы идем в театр или на концерт… Или в галерею, цирк, неважно. Мы идем по городу, мы видим здание театра, галереи, из контекста города. Это здание проявляется на фоне города, из фона города. Мы входим внутрь. Во время концерта, спектакля, представления, просмотра происходит некий эмоционально-чувственный сдвиг… И мы на волне этого сдвига выходим обратно в город, и город воспринимается чуть-чуть, но иначе. Архитекторы всегда заботятся о том, как смотрится здание из города, но редко - о том, как город будет смотреться на выходе…

Вообще-то, продолжая тему практик, мы имеем дело не с обособленными, единичными практиками. Каждый культурный объект - это некий комплекс, каждая часть которого порождена собственными комплексами практик. Они могут пересекаться, и вот эти пересечения образуют своего рода «функциональные поля» культурного объекта.

Концертный зал как культурный объект находится на пересечении как минимум шести «функциональных полей»:

1. искусства (музыкального, художественного, дизайнерского и т.д.);
2. архитектуры (градопланирования, строительного, инженерного дела);
3. науки (физики, химии, истории… и т.д.)
4. политики (вопросы генплана, культурной политики и символического капитала и т.д.);
5. бизнеса (деньги, музыкальные инструменты, ноты, обслуживание и т.д.);
6. образования (воспроизведство музыкантов как профессии, и это как минимум).

Новый концертный зал, да… Проблема.
А может быть, лучше новую галерею построим?

Здесь есть очень тонкий момент. И очень важный.
Дело тут в разнице способа существования музыки и картины.
Картина схватывается целиком, единым гештальтом; музыка разворачивается, длится.
Мы можем, схватив картину в целом, рассматривать какой-то фрагмент, а потом уйти на десять минут покурить,- потом вернуться на тоже место… с музыкой, а особенно со спектаклем так не получится.

Картина или музыка, на самом деле - разные способы взаимоотношений со временем. Разные способы «форматирования». В картине будущего нет, только прошлое; музыка и театр - это постоянное предугадывание, предвосхищение… Картина в настоящем стабильна, музыка и театр - неуловимы; выбор должного «формата взаимодействия» со временем заложен в культуре в целом… В практиках мышления это выражается, например, через то, что называют «горизонт планирования» или «горизонт прогноза». В практиках архитектурных это выражается в проектировании пространств с выраженной перспективой (те же анфилады) или небольших замкнутых объемов. Здесь есть некая «равнородственность», которая еще толком не нашла своего осмысления.

Вот, в сущности, и все, что я хотел сказать, спасибо.

Copyright © А.Крамер, 2010