Muza \ текст\
Сьюзен Бак-Морс
Глобальная контркультура?
Доклад, прочитанный в Museo Carrillo Gil, Мехико, апрель 2002 г.

Источник: "Синий Диван", 2003, №3, с. 74-85, пер. с англ. А.Гараджи.

Можно говорить о том, что глобальное насилие, инициированное 11 сентября, оказало сильное влияние в целом на восприятие и выражение - на то, как мы смотрим и говорим, - и что для нас, как практиков культуры, заниматься своим делом как обычно стало трудно, если вообще еще возможно, поскольку сами орудия нашего ремесла, язык и образ, присваиваются всеми сторонами и используются как оружие. Но, наверное, присвоение это является симптомом всепроникающего кризиса в культурной практике, который начался задолго до 11 сентября и который сейчас мы осознали со всей силой.

Не поймите меня превратно. Не начинка культурных вооружений, разворачиваемых Соединенными Штатами, или аль-Каидой, или Израилем, или Хамазом, - не она с необходимостью нарушает нашу работу, хотя в плане политическом или этическом нас может глубоко тревожить эта начинка; речь идет о чем-то более вкрадчивом: не что говорится, не что показывается, но как. Язык, орудие мышления, и образ, орудие когнитивного восприятия, присваиваются сегодня дискурсами силы совершенно особенным способом: таким, что начисто отрицает возможность их использования в критических практиках теории и искусства.

Непросто сформулировать эту проблему, которая на самом деле базируется на философском различии между онтологией (бытием) и эпистемологией (познанием) - в каком-то смысле между Хайдеггером и Адорно - и на еще одном различии, проводимом диалектической логикой, которое предполагает инверсию субъекта и предиката и которое было развернуто Фейербахом в социально-критическом ключе. Но мне лучше отбросить философский жаргон и обратиться к конкретным примерам.

Мы можем рассмотреть два варианта политического дискурса, исследовав утверждения, на которых они основываются. Первый иллюстрируется следующим высказыванием:

1. Поскольку Соединенные Штаты не нарушают права человека, это цивилизованная нация.

Это эпистемологическое описание, и оно обеспечивает возможность суждений истины и ложности - истина здесь берется в скромном смысле фактически имеющего место. Оно дает возможность критическим философам - или вообще простым гражданам - аргументированно протестовать в случае нарушения прав человека, то есть указывать, что знание о подобном нарушении лишает законности притязание нации на цивилизованность. Выразим эту аргументацию в форме силлогизма:
(а) Цивилизованные нации не нарушают права человека.
(b) США не нарушают (или нарушают) права человека.
(c) Следовательно, США являются (или не являются) цивилизованной нацией.

А теперь взгляните, что происходит в случае незначительного на первый взгляд изменения в языковой структуре - перестановки субъекта и предиката, вызывающей диалектическую трансформацию смысла, преображая эпистемологию в онтологию. Вот второй вариант:

2. Поскольку Соединенные Штаты - цивилизованная нация, они не нарушают права человека.

В этом примере молчаливо предполагается: что бы ни делали США как нация, это по определению не может быть нарушением прав человека - при том, что такое же точно действие, если оно совершено нецивилизованной нацией, будет нарушением. Здесь притязание на истинность покинуло (эпистемологическую) сферу суждения и переместилось в (онтологическую) сферу идентичности. Быть Соединенными Штатами значит быть цивилизованной страной (онтологическое утверждение), следовательно, действия США - неважно какие - не могут быть названы нецивилизованными. Или еще пример: поскольку я - американка (онтологическое утверждение), я готова умереть за свою страну - какие бы действия она ни совершала, правые или неправые (приостановка суждения, а значит, и какой-либо необходимости в эпистемологическом оправдании). Я умираю как следствие моей идентичности, самого моего существования. Или другой пример: поскольку моя война - джихад, священная война, то как бы я ни воевал - к какому бы насилию ни прибегал - ничто не может оказаться нечестивым. Еще: империализм очевидно недемократичен, но Израиль является демократией, следовательно, 35-летняя оккупация Израилем Палестины - не империализм, а защита демократии.

С онтологически очерченной позиции, критиковать действия США значит быть непатриотичным; критиковать исламистское насилие значит быть джахили (язычником); критиковать государство Израиль - быть антисемитом. Но такого рода аргументация, все больше захватывающая сегодня политическую риторику, в действительности устраняет саму возможность критического мышления, без которого демократическая полемика становится невозможной. Логика ее столь явственно ущербна (а беспринципное оправдание силы столь вопиюще), что кажется само собой разумеющимся, что мы легко распознаем эту ущербность и не попадемся на удочку.

Если обратиться к другой сфере человеческой практики, миру искусства, ситуация здесь отличается не так сильно, как можно было бы предположить. Но давайте не будем держаться за силлогистическую логику, где ущербность суждения выказывается, возможно, слишком уж просто. Продуктивнее (хотя и сложнее) будет рассмотреть эту проблему в контексте истории западного искусства, определившем легитимирующее дискурсивное пространство.

В современную эпоху в западной культуре искусство было секуляризовано, утратило связь с ритуалом, как отмечал Вальтер Беньямин, и, стало быть, покинуло сферу метафизической "истины". В то же время искусство в европейской современности приняло на себя ключевую эпистемологическую роль. Не случайно третья "Критика" Канта, посвященная эстетическому опыту, была критикой суждения. Эстетика для Канта означала чувственное восприятие, изображение и оценка которого субъективны, но утверждения объективны и даже универсально значимы. Само определение того, что такое искусство, предполагало вынесение критических суждений относительно материального мира, в частности суждений вкуса перед лицом прекрасного, уравновешенности, гармонии - и далее по словарю традиционной критики искусства, который для нас звучит столь устаревшим. Я не предлагаю возвращение к этой традиции - это было бы не только невозможно, но и нежелательно, хотя бы уже потому, что кантовский проект был социально и политически наивным. Я просто отмечаю, что в современную эпоху определение искусства впервые было изложено в эпистемологической форме, а дискурс предполагал необходимость критических суждений. Коллективные суждения носили институциональную окраску, так что можно было, к примеру, сказать: поскольку это (хорошее) искусство, это в музее. Знаменитая выходка Дюшана, повесившего унитаз на музейную стену, произвела диалектическую инверсию субъекта и предиката: поскольку это в музее, это искусство.

Решающая ущербность кантовской эстетики сказывается в том, что ее критическая эпистемология, хотя и признавала культурное различие, не распространялась на контекст, в котором делаются и удостоверяются произведения искусства - весь комплекс социальных практик, стоящих за истеблишментом коллективных эстетических суждений в любой культуре. Дюшановская практика превратила эпистемологический вопрос "что есть искусство? (как мы его узнаем, как ценим?)" в форму социальной критики, негативную онтологию существования всей легитимирующей структуры музеев. Этот жест (который по своим социально-критическим импликациям параллелен фейербаховской материалистической критике философии) заставляет нас, как практиков эстетического суждения, принимать во внимание мир вне произведения искусства. Это стало источником богатой традиции искусства как институциональной критики.

Тем не менее, эпистемологически сформулированный вопрос - что есть искусство? (что считается хорошим искусством, что ценится как искусство?) - не отпадал и тогда, когда ответы искались в социальной сфере. Взять, например, бразильскую антропофагию Тарсилы и Андраде - течение, вскрывшее связь между суждениями искусства и контекстом европоцентризма и империализма, - или политический вызов художественным практикам, черпавший вдохновение в большевистской революции; взять мексиканское направление настенной живописи, привязавшее искусство к культурному проекту во-ображения нации, или борьбу и триумф Клемента Гринберга, утвердившего дискурс абстрактного экспрессионизма как единственный легитимный интернациональный стиль, и (особенно) взять экспериментальный, испытующий границы метод концептуалистов в 1960-е и 1970-е годы, - всюду центральным оставался вопрос "что есть искусство?". Эпистемологический критерий суждения оставался основой художественной практики, а с нею и возможности эстетического опыта как критики.

Сегодня многие из нас с энтузиазмом отталкиваются от идеи, что художественная практика получила свободу, когда суждения как вкуса, так и политики перестали являться критерием (хорошего) искусства. Но за это нужно было заплатить цену, и платить пришлось художникам - хотя на первый взгляд представляется обратное. Современный мир искусства ценит художников, не искусство. В предмете искусства нет необходимости. Не требуется никакой социальной или политической полезности. Художественные практики выведены из подчинения какому-либо уставу. Они суть стратегии, избираемые самими художниками как выражение их индивидуальной и не скованной цензурой свободы. Художники - это эмблематичные воплощения, практически реклама лозунга (если не реальности) "свободы слова". Я оговариваю реальность, поскольку в значительной степени художники легитимируются музеем, кураторским решением и выставками, (несвободно) завися от всего этого.

Но давайте даже примем идеологический аспект, рекламу, как правду: примем, что художественная свобода существует, но перешла от произведения искусства к самому художнику - так описывал мне недавно новую ситуацию мексиканский куратор Куаутемок Медина. Это можно было бы расценить как большую победу для сил культурной свободы. Но тем самым художники оказываются под гигантским давлением - давлением отсутствия давления. Их видимая сила может быстро превратиться в свою противоположность: свидетельство того, что музеям и прочим институтам мира искусства на самом деле все равно, что они делают. Институтам культурной власти не угрожает то, что создают художники, пока это делается в рамках авторизованного пространства мира искусства. (Здесь, кажется, абсолютно точна аналогия с "философским миром", поскольку академическая свобода философов-критиков идет рука об руку с нашим нулевым влиянием в общественной и политической полемике.)

За прошедшее десятилетие музеи пережили поразительное возрождение. Они оказываются предпочтительной формой туризма в век глобализации, когда путешествовать означает путешествовать по городам. Подобно новым архитектурным звездам городского ландшафта, музеи являются привлекательными туристскими объектами, поскольку посетителям не нужно знать язык, чтобы оценить показанное (как, например, в театре). И несмотря на то, что многое путешественнику может заменить кино, он или она должны отправиться в город, чтобы вкусить институциональной обстановки "искусства".

Музеи стали осями городского переустройства и центрами развлечения, сочетая еду, музыку, шоппинг и общение с экономическими целями городского возрождения. Успех музея оценивается по количеству посетителей. Музейный опыт важен - более важен, чем эстетический опыт работы художников. Не имеет значения - это даже может поощряться, - что выставки оказываются незамысловатой шуткой, что мода и искусство сливаются воедино, что музейные магазины преображают знатоков в потребителей. Между тем художники, эти эмблемы свободы, присутствуют в музейном опыте на манер призраков, как следы творческого процесса, как миражи неотчужденного труда, играя роль воображаемых объектов - аналогичной, может быть, роли баскетбольных игроков, чьим призрачным присутствием наполнены торговые залы "Найктауна".

Короче, художественная свобода если и существует, то пропорциональна несуразности художника. В то время как в дадаизме бессмысленность локализовалась в произведении искусства таким образом, что критически отображалась на социальный смысл как таковой, ныне бессмысленностью проникается сам художник, чьи критические и творческие силы удерживаются в изоляции от социального эффекта. Как писал в "New Yorker" от 25 марта 2002 г. Питер Шелдал по поводу Биеннале Уитни в текущем году, "Американское искусство сегодня может быть всем чем угодно, только не необходимостью". Именно структура и социальная функция мира искусства обеспечивают бессмысленность значительной доли сегодняшней художественной практики. Мир искусства - ловушка. Обещая защитить работу художников от коммерциализации на конвейере культурной индустрии, он поглощает лучших, самых ярких, наиболее одаренных практиков визуальной культуры и спускает на тормозах их критический запал, оставляя бессильными посреди более масштабной общественной сферы.

Знаменитое утверждение Дональда Джада "Если кто-то объявляет свою работу искусством - значит это искусство", впервые высказанное (в 1966 г.) в виде критики культурного конформизма, в нынешней ситуации было нейтрализовано: искусство есть то, что художники делают - причем онтология искусства тем самым сводится к пустой тавтологии, а диктаторская власть художника переводится в социальное бессилие. Сегодняшнее искусство "свободно", поскольку не подчиняется никаким законам суждения, вкуса или уместности, повинуясь лишь прихоти художника, который может быть скандальным, игривым, скучным, шокирующим и так далее, - все это формы бытия, не имеющие никакого социального или познавательного эффекта. Даже "хорошее" искусство не может избежать тривиализации в этом безвкусном окружении. Даже "политическое" искусство деполитизируется, становясь просто еще одним жанром современной практики - который имеет полное право быть, но не иметь значение.

Это беспокоящее смещение от эпистемологически определенного объекта искусства к онтологически определенному бытию "художника" служит показателем нейтрализации художественного протеста внутри глобально коммерциализованного мира искусства, на самом себе замкнутого и самим собой поглощенного. Художники разработали различные контрстратегии для сохранения жизни критической практике. Одна из таких стратегий состоит в использовании художником его или ее социоонтологической идентичности - чикано, женщины, афроамериканца - в качестве содержания искусства: так эстетический опыт снова делается социально критическим. Другая стратегия - превратить телесное я художника в материал искусства, зачастую способами, которые физически болезненны или отталкивающи. Третья стратегия - искусство перформанса, растворяющее бытие художника в преходящем действии. Как следствие всех этих форм, при которых главное - тело художника, а не тело творения, история современного искусства становится биографией художественных практик. "Автопортрет", который некогда требовал материала, эпистемологической задачи самоузнавания, заменяется всевозможными формами самопоказа.

В другом месте я уже писала о жесте "исчезновения", поразившем меня как весьма симптоматичный в работе художников inSITE2000, бинационального шоу в Сан-Диего/Тихуане, которое я помогала курировать. Диалектическая инверсия, производившаяся во многих проектах inSITE2000, заключалась в следующем: предоставление художником публичного искусства общине сменяется предоставлением общиной публичного убежища художнику. Такие проекты, как "Человек-Невидимка" (Карлос Аморалес), "Поиск" (Иньиго Манглано-Овалле) и "Blind/Hide" (Марк Дайон), явились выражениями этой тематики исчезновения. Художники, казалось, предвосхитили рожденный 11 сентября бравый новый мир всеобщей слежки, который, поскольку он строится "свободным" миром (онтологическое утверждение!), якобы не представляет собой нарушение свободы. Художники умыкали суперсовременные инструменты слежки (Джордан Крэндал, "По горячему следу"), отвлекали от дела людей с овчарками из пограничного патруля (Маурисио Диас и Уолтер Ридвег, "Мама"), наконец, под прикрытием обезвреженности проектов в силу их превращения в "искусство", контрабандой протаскивали в них социально- критическое содержание. Несколько художников придумали акции, которые оставались невидимы для фланирующей публики (Моника Надор в Мокловио Рохас, проект видеодоставки Диего Гутьерреса, "Детский парк" Альберто Каро-Лимона). В проекте Валески Суареш "Рисование рая" исчезала, казалось, сама граница. Превращение в видимые невидимых, понятийных границ, включая границу между художественной выставкой и повседневной жизнью, отмечало видеоинсталляцию Джудит Барри ("пограничные истории, рабочее название, от одной стороны до другой") и спортивно-художественно-балетный перформанс Густаво Артигаса ("Правила игры"). Кшиштоф Водичко сообщил картинную силу художника молодым работницам пекарни, а Аллен Маккуллем то же самое сделал с художницами-любительницами ("Знаки императорской долины"); напротив, видео Сильвии Грунер с демонстрацией ее собственной мобильной психотерапии ("Узкая щель") исполняло акт самозаглушения художницы путем вымарывания ее голоса. Все эти стратегии устраняли "художника" как фокус, тем самым бросая вызов онтологическому основоположению современного искусства. Художники inSITE2000 временно ускользнули из тенет бытия-в-мире-искусства, перенесясь в гибридное убежище пограничных общин, и способ, каким это было достигнуто, определял публичное искусство скорей как андерграунд, нежели авангард. Фигура художника-беженца подрывала отношение между художником и публикой, пестуемое маркетинговыми стратегиями музеев. Она предполагает возможность измененной ситуации художественного производства, да и всего вообще культурного производства - такую, что, возможно, имеыет хотя малый, но важный шанс на успех.

Позвольте привести пример из далекого прошлого. В 1960-е и начале 1970-х (эра Флюксуса, граффити и феминистического искусства) перестали печатать тексты Адорно, Хоркхаймера, Беньямина, раннего Маркса и других критических философов (например, Фейербаха). Однако они широко циркулировали в виде пиратских ксероксов, что было огромным успехом, учитывая отсутствие какой-либо коммерческой рекламы. То же можно сказать о музыке Леннона, Баэз, Дилана и других бардов, свободно распространявшейся по ширящемуся кругу гитаристов-любителей. (Интересно, какую роль мог бы играть Napster, если бы существовал в то время.) Такое спонтанное рассеяние культуры доказывает, что чтение философии и восприятие искусства могут существовать и без маркетинговых отделов. Сегодня я вижу возможность появления чего-то подобного - чего-то даже еще лучшего.

Художественная практика могла бы внести вклад в общую реактивацию социального воображения, циркулирующего путями, открытыми беспрецедентной силой новых медиа, - стихийная, охватывающая весь мир, множественно артикулированная, радикально космополитичная и критичная контркультура. В ней художники оставят свою бессильную власть обитателей замкнутого сообщества мира искусства в обмен на социальную значимость, относясь к публике уже не как глашатаи, не как этнографы или адвокаты, представляющие перед глобальным миром искусства тех, кто лишен привилегий или исключен, но как составная часть творческого критического глобального контекста, в котором эстетическому опыту удается избежать увязания не только в мире искусства, но и в любых иных дисциплинарно-режимных "мирах".

Мы можем обойтись без объектов искусства, можем обойтись без мира искусства, можем обойтись без онтологически обозначенных художников. Но мы не можем обойтись без эстетического опыта - аффекгивного, чувственного познавания, - предполагающего вынесение критических суждений не только о культурных, но и о социальных формах нашего бытия-в-мире. Но коль скоро в нынешнем политическом климате все культурное пространство глобальной публичной сферы подчиняется силовому присвоению, коль скоро в нем становится невозможно существовать иначе, как на условиях, установленных институтами культурного контроля, то этот потенциал имеет весьма шаткий шанс на реализацию.

Как известно, немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен назвал террористическую атаку на башни Торгового Центра в Нью-Йорке "величайшим произведением искусства в масштабах всего космоса. Я бы этого не смог. Перед этим мы, композиторы, - ничто". Сказав это, он открыл линию дискуссии, которая, однако, подверглась цензуре, прежде чем смогла развиться. Она могла бы привести нас - не к отвлеченному, "художественному" анализу образов 11 сентября (это как раз неверное направление), но к критической рефлексии относительно автономии художника, бессилия искусства и на предмет анестезического восприятия глобальных образов реальности. Мы могли бы осмыслить террористическое зрелище как постановку хайдеггеровского онтологического определения человеческого бытия как "бытия-к-смерти" - не как утверждение "истины" зрелища, но в негативном плане, как критику примата онтологического измерения в мышлении. Нам бы потребовалось узнать в террористической акции в Нью-Йорке реплику военного телеприсутствия на Ближнем Востоке - убийства на расстоянии, использованного американскими военными в ходе бомбежек Ирака в 1991 г. Намеренно или нет, но образы атаки на Нью-Йорк зеркально отражали эстетический опыт компьютерных игр, фильмов-катастроф и американской военной машины - только живые люди стали "умными бомбами", а зрители в реальном времени не имели возможности вмешаться.

Отрезвляющие импликации таких размышлений могли бы подтолкнуть нас отвергнуть экзистенциальную онтологию и вернуться к критической эпистемологии, к вынесению суждений относительно визуальной и текстовой культуры во всех ее аспектах, включая трудное, но решающее разграничение эстетизации политики и политизации эстетики, которому, как ясно показывает искреннее высказывание Штокхаузена, угрожает в наши дни исчезновение.

Copyright © C.Бак-Морс, А.Гараджа, "Синий Диван", 2003

[22.07.2011]