Совершенно бесспорно, что никакая, самая вдохновенная музыка не может спасти оперу, если ее либретто драматически порочно. Этот тезис может быть самым решительным образом подтвержден всей историей европейского оперного театра.

   Шуберт был композитором, принадлежащим к числу гениальных музыкантов всех времен и народов. Однако, оперы Шуберта ("Альфонс и Эстрелла", "Фиерабрас" и др.) являлись сценически мертворожденными, потому что неполноценен был их драматический материал. Вебер, который создал себе имя в истории оперного театра, очень часто терпел фиаско из-за убогости драматургии. Так было, например, с его самым совершенным по музыке произведением - "Эвриантой".

   Проблема либреттиста вставала перед многими великими европейскими музыкантами.

   Можно назвать целый ряд великих композиторов, которые отнюдь не по недостатку влечения к театру или чувства сценичности, но только из-за невозможности найти более или менее авторитетного либреттиста терпели фиаско или вовсе чурались оперы.

   Естественно, что не всякий композитор может писать оперу. И дело здесь не только в масштабах таланта, но и в том, есть ли у композитора - помимо техники, помимо оркестрового мастерства - необходимая драматургическая хватка, способность к музыкальной характеристике.

   Гуно очень верно говорил, что искусство оперного композитора - это, прежде всего, искусство музыкального портретиста. Больше того, это - искусство музыкально-психологического перевоплощения. Возьмите Мусоргского: Досифей, старый Хованский, княжич и Василий Голицын - это четыре абсолютно различных человеческих характера, и немыслимо установить, является ли кто-нибудь из этих действующих лиц рупором самого автора. Композитор, не владеющий этой способностью музыкально-психологического перевоплощения, в сущности, не будет оперным композитором.

   Нет и не могло быть композитора, который был бы безразличен к выбору либретто, к его драматургическим, литературным качествам, который не принимал бы непосредственного участия в его сочинении.
У буржуазных музыковедов был распространен миф, что Моцарт был веселой райской птичкой, что он творил, не думая, что он мог взять самый ничтожный сюжет и сделать из него шедевр. Это вздор, который давным-давно разоблачен новейшими исследованиями. Моцарт сам отыскивал сюжеты, которые создали ему всемирную известность в музыкальном театре. Он сам рылся в европейской литературе, сам нашел комедию Бомарше "Свадьба Фигаро" и другие произведения.

   Пять томов переписки Верди ("Copialettere") и два тома его архива ("Garteggi Verdiani") являются почти энциклопедией, исчерпывающей программой того, как должен композитор работать с либреттистом.
В одном из писем к своему другу, известному литературоведу де Санктису, Верди пишет: "Я никогда не писал оперу на готовое либретто, сделанное кем-то на стороне, я никак не могу понять, как может вообще родиться сценарист, который в точности угадает то, что я могу воплотить в опере". Вот почему Верди работал только над тем материалом, который, по его указаниям, разрабатывали его литературные сотрудники: Солера, Каммарано, Пиаве, Гисланцони и самый проницательный из них - Бойто.

   Ознакомьтесь с опытом Верди, прочитайте переписку Чайковского, - и вы увидите, какое гигантское количество литературы, словесной и сюжетной руды, было ими использовано, чтобы потом из всего этого извлечь сценарий для оперы. Чтобы написать три оперы на текст Шекспира, две оперы на текст Гюго, четыре оперы на текст Шиллера, две оперы на текст Байрона, Верди переворошил гигантское количество произведений мировой драматургии.

   Среди неосуществленных опер Чайковского имеются образцы почти всей мировой литературы. Тут и "Ромео" Шекспира, и пьеса Альфреда де Мюссе, тут и роман "Сен-Мар" Виньи, тут и сюжеты опер на античные темы, и многое другое.

   Композитор в первую очередь ответственен за общую Драматургическую концепцию оперы. Если говорят, что лучший режиссер - это тот, который умеет максимально раскрыть натуру актера, то лучшим либреттистом окажется тот, который сумеет себя полностью подчинить общему заданию композитора и в то же время раскрыть его музыкальную индивидуальность. Даже тогда, когда либреттисту приходит в голову исключительно яркая идея, он прежде всего должен заставить композитора поверить, что эта идея принадлежит именно ему, композитору.

   Конечно, тут, может быть, есть некое творческое самопожертвование; но в истории искусства имеется множество примеров такого творческого самопожертвования, и оно всегда приносило блестящие результаты.

   Оперный либреттист никогда не должен давать композитору сюжетную конструкцию, в которой все было бы закончено и воплощено до мельчайшей реплики, до последней рифмы; мне кажется порочной практика тех либреттистов, которые думают издать свое либретто как отдельное литературное произведение.

   Этапы создания либретто, мне думается, таковы: если идея, общий замысел, скажем, приходит в голову одному лишь либреттисту, то совершенно обязательно, чтобы композитор поверил, что это его собственный замысел. Далее начинается процесс совместного создания поэтической, драматургической концепции, которая уже затем воплощается в рабочий сценарий. При этом сам либреттист все время находится под контролем композитора, консультирует с ним все, вплоть до фонетики каждой реплики; а параллельно с этим начинается работа композитора.

   Каковы же требования, которые должны быть предъявлены писателю, когда он приходит в оперу?

   Первое и самое элементарное - это лаконизм оперного текста.

   Не надо забывать, что в опере любая реплика, по сравнению с драматическим театром, требует втрое, вчетверо большего времени. Поэтому категорическое требование, которое предъявляется к оперному либретто, это - отсутствие многословия, отсутствие каких бы то ни было речевых излишеств, отсутствие каких бы то ни было побочных линий, эпизодов и т. д. и т. п.

   Верди, например, говорит так: в оперном либретто мне важны, прежде всего, два момента - ситуация и характер. Если либреттист осуществит в своем сценарии эти два момента, то я считаю, что, в сущности, это все. Поэтому Верди многократно возражал против того, чтобы сценарист вводил в текст большое количество лирических украшений.

   Верди мотивировал это так. Музыка сама по себе обладает эмоцией. Пусть же эта эмоциональность идет не от буквы текста, - тем более не от чисто словесной, поэтической метафоры. Пусть сама ситуация будет эмоционально окрашена. Не важно, какими словами это будет выражено, - важно, чтобы было выражено литературно грамотно. Эмоциональная же кровь пусть идет от музыки. Следовательно, задача поэта не должна заключаться в том, чтобы вводить большое количество красочных сравнений, образных метафор сложных поэтических строф и т. д.

    Второе требование: не должно быть никаких побочных эпизодов, никаких второстепенных действующих лиц.

   Не надо забывать, что оперное амплуа не вполне совпадает с амплуа драматического театра. В драматическом театре есть амплуа резонера, который излагает мысли автора. Стародум у Фонвизина слишком неинтересен для современного зрителя, но его просветительские тирады очень звучны и в XVIII веке звучали очень актуально.

   Шиллеровский маркиз Поза также не весьма действенен, но его монологи с призывами к гуманности, терпимости, свободе звучали по-боевому. В опере же фигура резонера - это мертвое место, ибо в резонере всегда много того интеллектуализма, который в опере не может быть воплощен.

   В свое время Моцарта упрекали в том, что он перевел "Свадьбу Фигаро" из плана политической сатиры в легкий план комедийного спектакля. Что же, надо было все монологи Фигаро перевести на язык оперных арий? Моцарт сохранил все то, что драматургически было необходимо: моральное превосходство плебея над графом у Моцарта показано с неменьшей силой, чем у Бомарше. Но петь все тирады "от автора" - абсолютно немыслимо.

   Третье требование к либреттистам - правильное построение оперной экспозиции, которая обычно решает судьбу оперного либретто в самом его зародыше.
Экспозиция начинается всегда с некоего рассказа о том, что произошло до поднятия занавеса. В опере предпочтителен лирико-эпический или чисто лирический рассказ; рассказ же, только излагающий факты, без эмоциональной окраски, чрезвычайно трудно воплотим.

   Пример чудовищно трудной экспозиции - опера Вагнера "Тристан и Изольда". Всю чрезвычайно запутанную историю, предшествующую встрече Тристана и Изольды, зритель должен знать до поднятия занавеса. Вагнер с некоторой степенью наивности предполагал, что это сказание всем известно. Увы, это не так, и потому так трудна для зрителя экспозиция "Тристана".

   Другой пример - очень запутанная экспозиция оперы Верди "Трубадур".

   Зато экспозиция "Кармен" абсолютно ясна и понятна. Что надо знать зрителю о Кармен до поднятия занавеса? - Ровно ничего. О том, что Хосе - солдат, что он - крестьянский парень, надевший драгунский мундир, - обо всем этом мы узнаем на сцене. Либретто "Кармен" является образцом ясного построения экспозиции.

   Следующая важная проблема - развертывание действия.

   Драматургам и либреттистам не следует забывать, что сюжетная интрига должна быть простой и наглядной, что не должно быть подмены "действующих" лиц "суетящимися на сцене лицами. Это также бывает очень часто и в наших советских операх. Набросан один какой-нибудь центральный персонаж, а вокруг него располагаются - иногда ярко, иногда эскизно очерченные - второстепенные лица, которые зачастую даже не могут иметь своей музыкальной характеристики.

   Примером этого может явиться неудачное либретто оперы Кабалевского "Кола Брюньон", в котором целый ряд второстепенных персонажей (вроде сестры Кола - Мартины, или кюре) только рассеивает внимание зрителя.

   Мне представляется ошибочной тенденция чрезмерно увеличивать количество актов в опере (правда, в свое время Мейербер создал структуру такой большой оперы, где пять актов являлись обязательными). Примером явно затянутого построения оперы представляется мне драматургия оперы Прокофьева "Семен Котко". Конечно, эпизод спасения великолепно мог быть умещен в IV акте за счет драматургически абсолютно ненужного урока артиллерии и т. д. Этот пятиактный принцип, которым сейчас многие наши драматурги начинают злоупотреблять, чересчур удлиняет и осложняет структуру действия.

   Далее я хотел бы остановиться на проблеме арии. Наши оперные драматурги и композиторы зачастую склонны рассматривать арию просто как песню, обладающую лирической силой, но не имеющую прямого отношения к действию. Такая песня не раскрывает ситуации, не дорисовывает характера.

   Само собой разумеется, что песенка герцога в "Риголетто" - это не просто эффектная бисовая ария. Песенка герцога есть прежде всего метод характеристики. И очень любопытно, что Верди при жизни резко возражал против исполнения этой арии на концертной эстраде, указывая на то, что это не самодовлеющий номер, а штрих в портретной характеристике герцога - ренессансного эпикурейца.

   А у наших оперных композиторов я зачастую наблюдаю обратное: песня, сама по себе хорошая, наделенная большой лирической теплотой, имеет очень мало отношения к действию. В одной опере герой поет о "березаньке", во второй - о соколе, в третьей - о воробушке, а в четвертой - о голубке и ястребе. Прекрасные песни, но их можно с величайшим успехом... перенести и в любую другую оперу. [...] Драматургия от этого не изменится.

   Когда-то в итальянских операх доницеттиевского типа герою надо было стремительно действовать, а он вместо этого распевал длиннейшие арии. В некоторых наших операх герой, находящийся в таком же положении, начинает распевать романс или песню. Получается своеобразный рецидив "итальянщины". Разве мы не наблюдаем подобного примера вампуки в "Семене Котко", когда герою грозит гибель, а он без конца поет перед домом злодея, который может его выдать? Драматургически немотивированная песня или романс - это такая, же дурная оперная условность, как и вставная самодовлеющая ария.

   Наличие ансамблей - большое преимущество, оперы над литературной драмой. В классическом оперном ансамбле ценно именно то, что это не просто изображение характеров, а скрещение характеров, их борьба, их взаимодействие. Без ансамблей опера была бы статична, была бы только рассчитана на входы и выходы и т. д. И если некоторые наши молодые композиторы еще недавно исповедывали нигилистическую теорию отрицания ансамбля, то сейчас я рад приветствовать их отказ от этих неверных взглядов.

   Говоря о литературном языке наших оперных либретто, я хотел бы обратить внимание на два уклона, две опасности:
первая опасность заключается в наполнении оперной лексики парфюмерным набором слов, вроде "грезы", "слезы", "розы", "мимозы", т. е. словами, которые уже "апробированы поэтически". Такая "бальмонтовщина" не годится для передачи большой реалистической темы.
Вторая крайность - это натуралистический бытовизм лексики наших опер, стремление писать для оперы все, что угодно, даже то, что лишено всякого эстетического смысла, - вплоть до таких "текстов для пения",.. как газетные объявления, ресторанные прейскуранты, протоколы заседаний и т. д.

   Другой стороной этой тенденции является сугубо физиологический натурализм с демонстративным, иной раз, смакованием всякого рода рискованных положений: криков, воплей, физических конвульсий. Это все имеет точные стилистические корни. С одной стороны - эпигонство, разжижение неоромантической оперы; с другой - брутальный натурализм, сочетаемый с нигилизмом по адресу романтико-героической оперы.

   Мне кажется, что нашим либреттистам надо бороться и с "бальмонтовщиной" и с натуралистическим прозаизмом...

   Перехожу к проблеме жанров. У нас до сих пор нет ясного разграничения между мелодрамой и подлинной философской трагедией.

   Если перефразировать известное выражение Аристотеля о страхе и сострадании, то мелодрама отличается от трагедии тем, что в ней присутствует только страх или только сострадание***. Возьмем сцену из "Тихого Дона" Дзержинского: у героини умирает ребенок, а в это время ее насилует барин. Это мелодраматическая ситуация. Здесь характер героини не имеет значения; решающую роль играет только отчаянное "ситуационное" положение.

   Те, кто защищают мелодраму в противовес трагедии, обычно сомневаются, мыслимо ли подлинно советское произведение, которое будет заканчиваться трагической гибелью героя? Совместимо ли это с оптимизмом?
При этом путают оптимизм философский с оптимизмом фабульным. "Кармен" заканчивается трагической гибелью и Кармен, и Хосе. Однако, когда в последний раз прозвучит фа-диез-мажорный аккорд, никто из нас не уносит из театра ощущения безысходной скорби. Когда гибнет Гамлет на руках Горацио, когда звучит траурный марш из "Гибели богов", когда гибнут Ромео и Джульетта, - у зрителя не возникает ощущения пессимистической безвыходности, ибо фабульная трагическая развязка здесь соединена с глубоким философским оптимизмом. Да, герои гибнут, но гибнут ради торжества общего дела, ради торжества новых нравственных принципов.

   Бетховен неоднократно показывал в своих гениальных творениях, что смерть героя есть тема трагическая. У нас же подлинная трагедия часто подменяется мелодраматической возней. Действие, скажем, приближается к трагической развязке" но в решающий момент под аплодисменты зрителей врываются красные партизаны, и действующие лица спасены.

   До середины третьего акта в "Семене Котко" чувствуется большой эпический пафос, в середине третьего акта появляется патология; дальше все начинает напоминать фильм "Красные дьяволята", когда вбегают партизаны и спасают спрятанных почему-то под церковью героев.

   Трагедия предполагает прежде всего характер. Трагический характер страстно стремится к некоей поставленной цели. Это "страстное стремление к цели есть, как говорил Гегель, "пафос характера". Кармен мы считаем образцом трагического характера, достойного античной трагедии. Ее гибель вытекает из трагической концепции самого характера, из ее неспособности лгать, идти на какой-либо моральный или эмоциональный компромисс.

   У нас же очень часто гибель героя становится только ситуационной гибелью, не связанной с особенностями его характера. Если герой сам не меняется и только попадает в разные положения, он становится мелодраматическим героем.

   Среди наших оперных героев мы наблюдаем две категории: жанровые типажи - иногда очень колоритные второстепенные персонажи и необычайно прямолинейный центральный герой.

   Я знаю несколько опер на тему об Иване Болотникове, в частности, сценарий Брика-Желобинского "Комаринский мужик".
В этих и аналогичных операх, кроме слов: "Вперед, вперед, народ, народ" - Болотников ничего не поет. Он всегда неизменен, всегда верен себе. В пятой картине "Комаринского мужика" Брика-Желобинского он попадает в постель соблазнительницы Иринки. И тут он остается верен себе. Оставшись на ложе соблазнительницы, он читает ей длинную лекцию об экспансии торгового капитала в Венеции. Это делает честь его целомудрию, которому мог бы позавидовать библейский Иосиф, но, в целом, этот эпизод придает герою деревянность и фальшь.

   Слишком примитивен, слишком обеднен показ больших положительных героев в наших операх о Разине, Пугачеве, Болотникове. Слишком много они резонерствуют, произносят отвлеченные, не согретые эмоциональным огнем монологи и тирады. Поэтому судьба таких героев в оперном преломлении не слишком волнует зрителей, и когда этих героев ведут на казнь, то зритель, не успевший или не сумевший полюбить схематический образ героя, испытывает, так сказать, теоретическое сострадание; жаль не человека, а "движущую силу исторического процесса"!

   Из этого не следует, что нужно, изображая Чапаева или Котовского, наделять их маленькими человеческими недостатками. Нужно показать характер героя в движении, в росте, в действии, показать так, как показал Чапаева Фурманов, т. е. дать становление советского героя.

   Перейду к жанру комической оперы. Еще старые теоретики комедии указывали на то, что создать комическую оперу труднее, чем трагическую. Эта трудность - двоякого порядка: первая из них - технологическая трудность, так как драматургия комедии не ограничивается одной кульминацией, а требует нанизывания одной забавной перипетии на другую. Другая трудность, относящаяся к драматургии XIX века, - это отсутствие той нравственной силы и ясности, которая нужна для создания комической оперы большого плана. После Россини и Обера в европейской музыке XIX века смеялись мало. У романтиков преобладал мучительный трагический пафос. Даже в комическую оперу привносились серьезные темы: пример - "Мейстерзингеры" Вагнера, где от веселости сюжета осталось не так уж много благодаря монологам-раздумьям Ганса Сакса - совершенно в духе Экклезиаста или Шопенгауэра. [ В связи с данными высказываниями см. другую статью И. И. Соллертинского - "Заметки о комической опере", напечатанную в сборнике „Помпадуры", изд. Ленинградского Малого оперного театра, 1939. (Прим. ред.) ]

   Трудности идеологического порядка в деле создания комической оперы, стоявшие перед композиторами досоциалистического общества, у нас отпали. В нашей советской музыкальной драматургии есть все предпосылки для создания комической оперы большого плана: "человечество, смеясь, расстается со своим прошлым" (Маркс).

   К сожалению, в наших немногих комических операх очень мало комизма. Мы встречаемся в них с опереточностью, с водевильностью, с бегло очерченными фигурами, с высосанными из пальца конфликтами. Но не видим больших комедийных характеров, а именно наличие таких характеров отличает комическую оперу от фарса, водевиля, оперетты.

   Я хотел бы категорически протестовать против подобной подмены жанров. Задачи комической оперы не должны смешиваться с задачами водевиля и оперетты, оперы большого эпического плана - с исторической хроникой.

   Никакие поблажки, никакие скидки на молодость композитора не должны иметь место там, где речь идет об идейном пафосе советской оперы, о ее высокой моральной температуре, ее этосе, - предопределяющих художественное мастерство композитора. Поэтому композитор должен браться за оперу только тогда, когда он встал - философски, исторически, эстетически, литературно - на уровень своей большой темы. Композитор - музыкальный организатор материала, и именно он решает всю философскую концепцию оперы.

   Только будучи полностью вооружены мировоззрением марксизма-ленинизма, единственным научным мировоззрением, только овладев полностью высоким мастерством своего искусства, наши композиторы и драматурги смогут подойти к воплощению в жизнь великого завета нашего гениального вождя товарища Сталина о создании советской оперной классики.

Статья опубликована в журнале "Советская музыка" № 3, 1941; печатается с сокращениями.
Текст приводится по изданию: И. И. Соллертинский. "Избранные статьи о музыке".

© "Искусство"., Л.М., 1946 г.