Берлиоз принадлежит к числу величайших новаторов в истории музыки. Паганини назвал его единственным достойным преемником Бетховена. Глинка—«первым композитором нашего века». Современники и друзья сравнивали его то с Шекспиром, то с Рембрандтом, то с Микеланджело. Но то были суждения одиночных ценителей. Прочного, длительного успеха Берлиозу при жизни завоевать не удалось. Он умер непонятым. Правда, смерть композитора, как это нередко бывает, всколыхнула общественное мнение парижан. Последовал ряд официальных и полуофициальных торжеств, впрочем — по отзывам друзей Берлиоза — натянутых и неискренних. В 70-е годы, после франко-прусской войны, французские патриоты пытались учредить даже нечто вроде культа Берлиоза как национального французского гения и противопоставить его немецким влияниям и традициям. Это не помогло — Париж становился все более вагнерианским. Вышло наоборот: с конца 80-х годов популярность Берлиоза начинает расти, но... в Германии. Его заново «открывают» Моттль, Вейнгартнер, Рихард Штраус... Берлиоза начинают усиленно исполнять. Его опера «Бенвенуто Челлини», провалившаяся в Париже на первом представлении, ставится в двадцати городах Германии. Начинается грандиозная реабилитация Берлиоза.

Однако, несмотря на посмертные триумфы, споры вокруг имени и наследия Берлиоза не прекратились. Одни рассматривают его как своего рода «недоразвившегося Вагнера», другие категорически противопоставляют его байрейтскому маэстро. Для одних он — великий наследник бетховенского симфонизма, для других — композитор, своей навязчивой программностью профанировавший симфонические принципы Бетховена. Одни поражаются глубиной и волнующей лирической искренностью Берлиоза, другие кричат о напыщенном комедианте, жонглирующем феерической оркестровой техникой. Двойственным предстает и cамый облик Берлиоза — гениального чудака, маньяка, эксцентрика, человека, который, пользуясь остроумным выражением французского поэта XVII века Теофиля де Вио, «родился под взбесившейся звездой»...

А между тем историческое место, занимаемое Берлиозом в развитии европейской музыки, действительно огромно. Он явился мостом, соединившим музыкальные традиции французской буржуазной революции с музыкой XIX века. Он дал первое воплощение в звуках романтического образа «молодого человека XIX столетия». Он первый перевел на симфонический язык Шекспира, Гете, Байрона... Он заложил основы программного симфонизма. Он оказал большое влияние на Листа. Вагнера, Рихарда Штрауса, Бизе, композиторов «Могучей кучки», Чайковского... Он создал новые принципы оркестрового мышления, развитием которых в сущности жила вся европейская симфоническая музыка вплоть до империалистической войны 1914 года, и лишь относительно творчества позднего Малера (в «Песни о земле» и девятой симфонии), Стравинского (начиная с опусов после «Весны священной»), Шенберга и современных камерных полифонистов мы можем говорить об отказе от методов оркестрового мышления Берлиоза. Все это делает творчество Берлиоза одним из важнейших узловых моментов мировой музыкальной культуры XIX века.

За последние годы своеобразный «ренессанс» Берлиоза наблюдается и в советской концертной практике. Помимо популярной «Фантастической симфонии», все чаще появляются на афишах «Гарольд в Италии», «Осуждение Фауста», увертюры «Король Лир», «Корсар», не говоря уже о «Римском карнавале»... Прочно вошла в репертуар «Траурно-триумфальная симфония» — великий музыкальный памятник революции 1830 года —достойный вклад в программы наших музыкальных олимпиад. Несколько лет назад ленинградской филармонией были осуществлены два цикла из произведений Берлиоза. Ставятся даже такие редко исполняемые произведения, как монодрама «Лелио» или монументальный «Реквием»^[1]. На первый взгляд, это много, на самом деле—недостаточно. Ибо Берлиоз — не только гениальный симфонист, но и первоклассный оперный мастер. Его музыка живет подлинным театральным темпераментом. А между тем ни величаво-суровые «Троянцы», ни овеянные тончайшей шекспировской поэзией «Беатриче и Бенедикт», ни великолепный «Бенвенуто Челлини» с его живописным фоном буйного римского карнавала на наших сценах не идут. Это результат печальной репертуарной инерции, ограничивающей все богатство оперного наследия небольшим числом популярных и давным-давно запетых произведений. Надо надеяться, что театральные партитуры Берлиоза когда-нибудь будут раскрыты нашими музыкальными театрами. Тем более что и в опере Берлиоз идет глубоко своеобразным путем, отнюдь не дублируя ни итальянцев, ни Вебеpa, ни Обера, ни Мейербера...

II

Биографическая судьба Берлиоза во многих отношениях типична для передового мелкобуржуазного художника XIX века: это придает ей большой социологический интерес. В ней сочетаются гениальность, неврастения, сверхобостренная чувствительность, крайний субъективизм, богемный образ жизни, революционные бури юности и политическая апатия зрелых лет, любовные томления и неистовые страсти, непризнание, неудачи и нужда, борьба за достоинство музыканта и тяжелая, изнуряющая борьба за кусок хлеба на завтрашний день. Жизнь Берлиоза — законченный образец «романтической биографии».

Берлиоз сам позаботился о своем жизнеописании, оставив потомству знаменитые «Мемуары». Однако всецело доверяться этим взволнованным, ярко мелодраматическим, полным сверкающего остроумия и язвительных сарказмов страницам нельзя. Композитор сам предупреждает об этом, говоря о своей странной способности подставлять воображаемое вместо реального. Мемуары — не исповедь в духе Руссо, тем более не точная хроника или летопись: это скорее блестящий роман о самом себе, написанный к тому же с целью защиты дела своей жизни. Он пристрастен с начала до конца: в этом его «нерв» и покоряющая убедительность. Однако в фактическом отношении он далеко не точен. Истина и вымысел сплетаются в нем самым причудливым образом. Конечно, тут меньше всего умышленной мистификации и игры с читателем в духе Стендаля. Наоборот — Берлиоз искренне верит в то, что пишет, досочиняя свою биографию: он рассказывает о событиях так, как он желал бы их видеть. Отсюда эпизоды с итальянскими карбонариями, с мнимым покушением на самоубийство (в действительности близким к инсценировке), с «Шествием на казнь» из «Фантастической симфонии», будто бы лихорадочно сочиненным в припадке исступленного вдохновения в одну ночь, и т. д. Все это невольные аберрации творческого воображения художника, к тому же излагающего события много лет и даже десятилетий спустя. Не удивительно, что биографы Берлиоза пролили немало чернил, чтобы восстановить подлинную историю жизни композитора^[2].

Сын врача, Гектор Берлиоз родился в провинциальном городке Кот-Сент-Андре (департамент Изеры) 11 декабря 1803 года. Детство его совпадает с годами величия и падения наполеоновской империи — первой буржуазной монархии Европы. Самые ранние музыкальные впечатления — треск барабанов и свистящее пение флейт, врывающиеся с улицы в открытое окно скромного провинциального домика: то возвращаются с похода покрытые пылью и славой полки императора. Сам Гектор (которого впоследствии Вагнер назовет «Наполеоном музыки») с наслаждением бьет в барабан, маршируя во главе колонны маленьких школьников. Он учится также играть на флейте и на гитаре; фортепьяно его не обучают — в городке нет ни одного инструмента. Игрой на рояле он так и не овладел до конца жизни^[3].

В семье Берлиоз получает и начатки мировоззрения: отец Берлиоза — высококвалифицированный врач, один из пионеров гидротерапии, мелкобуржуазный интеллигент, воспитанный в традициях великих материалистов XVIII века, почитатель Кондильяка, Кабаниса и Руссо, ревностный ценитель латинских классиков — Горация и Вергилия, убежденный атеист. Мать — совершенно иная фигура: заурядная провинциалка, в семейном быту легко переходящая к истерикам и скандалам; она религиозна, не может обходиться без патера и все более впадает в ханжество. Гектора воспитывает отец в духе идеалов «Эмиля» Руссо, вне церковности и догматизма; обучает его литературе, географии, истории, естественным наукам, музыке (последней не слишком, впрочем, много). Чтение «Энеиды» Вергилия производит на мальчика неизгладимое впечатление: впоследствии он воссоздает образы этой поэмы на оперной сцене в «Троянцах».

В городке немного музицируют, играют в домашних салонах квартеты Плейеля, барышни поют сентиментальные мелодии Далейрака. Для участия в местных торжествах организуется духовой оркестр Национальной гвардии; юный сын врача участвует в нем в качестве флейтиста. До 1822 года Берлиоз живет в тихом городке, в провинциальной атмосфере, столь хорошо известной по роману Стендаля «Красное и черное». Появляются первые, так и не увидевшие печати, музыкальные композиции; возникает и безответно обрывается первая любовь. В отцовской библиотеке Берлиозу попадаются отрывки из «Орфея» Глюка; из популярного биографического словаря Мишо он вычитывает жизнеописание этого композитора и впервые знакомится с его творческими принципами. Примерно в то же время он находит томики сочинений Шатобриана, раскрывающие перед ним целый мир новых ощущений: романтическое стремление к неопределенному и бесконечному, к химере, меланхолическую жажду потусторонней родины... С волнующим беспокойством прочитываются и романы г-жи Сталь («Коринна», «Дельфина»), в которых — как жаловались современники — автор «говорит о любви — как вакханка, о боге — как квакер, о смерти — как гренадер и о морали — как софист». В сознании юноши постепенно отравляется отношение к реальности; ее начинает замещать романтическая мечта. Атмосфера политической реакции и белого террора, внесенная реставрацией Бурбонов, «ничего не забывших и ничему не научившихся» за годы эмиграции, оказалась крайне благоприятной для эпидемического роста «болезни века» — истерической экзальтации или меланхолии, охватившей молодых интеллигентов в 20-е годы XIX столетия.

В ноябре 1821 года восемнадцатилетний бакалавр Гектор Берлиоз приезжает в Париж. Ему предстоит изучить медицину: по семейным традициям буржуазии XVII— XVIII веков, сын наследует профессию отца.
Вид препарированного трупа в анатомическом музее обращает его в бегство. Вскоре, однако, занятия медицинскими науками начинают пробуждать интерес. Вообще Берлиоз увлекается многим. В ботаническом саду он с большим интересом слушает знаменитого Гей-Люссака, читающего курс экспериментального электричества. Но больше всего Берлиоз потрясен Парижской оперой, где дают Глюка, Спонтини, Мегголя, Саккини и других. «Данаиды» Сальери, «Стратоника» Мегюля производят на юношу ошеломляющее впечатление. Английская труппа показывает Шекспира — будущего кумира Берлиоза и всех романтиков; но в 1822 году парижские театры не без уязвленного патриотизма освистывают его; «К черту Шекспира! Это адъютант Веллингтона!» Впрочем, в Париже есть актер, упорно пропагандирующий Шекспира (хотя и в сентименгальных переделках Дюсиса),— это великий Тальма, бывший баловень Наполеона и первый трагический актер Франции^[4]. Но еще до Шекспира трагедия является Берлиозу в образе Глюка, «Юпитера музыкального Олимпа», к музыке которого он будет испытывать страстное влечение на протяжении всей жизни. Он рыдает над партитурами «Орфея» и «Ифигени», взятыми из открытой для общего пользования консерваторской библиотеки; он выучивает их наизусть, мысленно воспроизводя их звучание во время бессонных лихорадочных ночей. Внезапно созревает решение: он рожден для музыки и посвятит ей всю жизнь.

III

Так началась новая эра в жизни Берлиоза. Жизненные обстоятельства складываются неблагоприятно. Предстоит пережить мучительную борьбу с родителями за право стать музыкантом. Средства к существованию скудны. Зато Берлиозу посчастливилось з другом отношении: ему удалось найти достойного и близкого по духу учителя в лице Жана-Франсуа Лесюера (1760—1837), выдающегося композитора эпохи революции и первой империи, автора опер, когда-то имевших громадный успех,— «Пещеры» и «Бардов» («Оссиана»).

Лесюер — фигура в высшей степени примечательная. Сын пикардийского крестьянина, выбившийся в музыканты из церковных певчих, он завоевал себе репутацию еще в 1787 году, когда, будучи назначен музыкальным руководителем капеллы собора Парижской богоматери, стал давать там публичные концерты из ораторий с участием более сотни музыкантов и певцов. У церковников это мероприятие вызвало бешеное негодование: Лесюера обвиняли, что он «превращает собор в оперу для нищих». В собственном творчестве Лесюер развивает принципы драматической музыки Глюка. Музыка, изгоняя все излишние украшения, должна стать не чем иным, как точным переводом драматического действия на язык звуков. Исходя из этого положения, Лесюер становится апологетом изобразительной или программной музыки. Звукопись «бури» в финале его оперы «Павел и Виргиния» вызывает восторженное удивление современников точностью реалистической передачи. В эпоху революции Лесюер встает в ряды композиторов, музыкально оформляющих массовые празднества. В годы Империи с огромным успехом ставится его опера «Барды»: Наполеон после премьеры (1804) присылает ему золотую табакерку, в которую вложен орден Почетного легиона. «Барды» — высшая точка популярности Лесюера. В эпоху Реставрации на «любимца узурпатора» посматривают косо, однако оставляют в покое. Он — профессор консерватории. Сценические лавры его начинают увядать. В 20-х годах вторжение итальянской оперы и триумфы Россини наносят окончательный удар популярности Лесюера. Для меломанов этих лет он всего лишь старый академический чудак с головой, полной странных теорий.

Лесюер, действительно, усиленно занимается теорией, историей, эстетикой и метафизикой музыки. Он снабжает свои партитуры многословными учеными предисловиями. Его первые брошюры, посвященные изобразительной музыке, появляются еще до революции. Полемизируя со «старыми педантами-контрапунктистами», Лесюер энергично защищает принцип экспрессивности (выразительности) и музыкальной живописи, неоднократно ссылаясь на Глюка и восторженно анализируя фрагменты его оперных партитур. Впрочем, он не ограничивается Глюком: в традициях учености XVIII века он цитирует и Квинтилиана, и Аристотеля, и Дионисия Галикарнасского, и Библию, и Гомера, и многие другие источники. Его необычайно интересует музыка древних, где он стремится найти прообраз своих идеалов музыкальной выразительности (на античность, впрочем, ссылались и Глюк, и конгениальный Глюку великий реформатор хореографии, прозванный «Шекспиром танца», французский балетмейстер второй половины XVIII века Жан-Жорж Новерр), Он изучает ритмы и лады древних, ибо, по его мнению, каждому ладу соответствует особый аффект и особая экспрессия. Его интересует — задолго до Вагнера, Дельсарта или Далькроза — соответствие жеста и музыки (по терминологии Лесюера — «гипокритическая музыка»; «гидокритическая» — в смысле «актерская», «театральная»), проблема «мимируемой симфонии» и «мимических движений оркестра»: жест должен становиться песней и — наоборот — песня должна органически переходить в жест, связующим же звеном служит ритм. Далее; исходя из того, что мелодия должна являться носительницей конкретного состояния или эмоции, Лесюер предвосхищает то, что впоследствии будет названо лейтмотивом и что в симфоническом жанре впервые реализует Берлиоз («навязчивая идея», проходящая сквозь все пять частей «Фантастической симфонии»): если каждый герой Гомера появляется в сопровождении точно фиксированного и неизменного эпитета, то почему бы и герою лирической трагедии (оперы) не появляться в сопровождении определенного звукового образа?

Таковы были идеи Лесюера, подчас запутанно выраженные, облеченные в форму полу фантастической эрудиции, перемешанные с философскими отступлениями на тему о бессмертии души и т. п., однако в существе своем развивающие определенную концепцию выразительной и изобразительной музыки. Идеи эти, диаметрально противоположные гедонистической («наслажденческой») эстетике итальянской оперы и в конечном счете восходящие к рационалистическому мировоззрению передовой интеллигенции XVIII века и классицизму французской буржуазной революции, не могли не оказать громадного влияния на молодого консерваторского ученика — Берлиоза. Влияние это было настолько значительно, что позволило одному из французских музыкальных писателей — Октаву Фуку — утверждать, будто «Берлиоз есть не что иное, как удавшийся Лесюер; а Лесюер — несостоявшийся Берлиоз» («un Berlioz manque»)^[5]. Разумеется, это преувеличено ради эффекта формулировки; но доля истины здесь несомненно есть. Именно от Лесюера Берлиоз услышал о возможности изобразительного воздействия музыки, о ее высоком моральном назначении (в противовес игривости и пикантности оперы-буфф), об экспрессии, которая является несравнимо более высокой целью музыки, нежели внешняя красота звучаний; об эмоциональной и предметной конкретности музыкального языка и о многом другом. Не забудем и о самом главном: Лесюер был живым наследником музыкальных традиций французской буржуазной революции. Ниже мы увидим, что эти традиции будут частично воскрешены Берлиозом в его грандиозных массовых композициях: «Реквиеме», «Траурно-триумфальной симфонии».

IV

Мы не будем подробно описывать ученические годы Берлиоза. Он бедствует, живет где-то в мансарде, обедает редко, перебиваясь с хлеба на воду. То он работает хористом в каком-то театрике, то бегает по урокам, обучая гитаре, флейте и сольфеджио. Зато он молод, полон энергии, энтузиазма и негодования. Он лихорадочно сочиняет оперу, увертюры, мессы, кантаты. Какой-то богатый любитель музыки дает ему взаймы 1200 франков на устройство первого концерта из его, Берлиоза, сочинений, видимо угадывая большой талант. Берлиоз расписывает партии, нанимает музыкантов. Успех невелик. Новые сильные музыкальные впечатления: в 1825 году в Одеоне ставится шедевр немецкой романтической оперы — «Волшебный стрелок» («Фрейшюц») Вебера, увы, в искаженной, приспособленной ко вкусам парижан редакции Кастиль-Блаза (под заглавием «Робен, сын лесов»)^[6]. В исполнении дирижера Габенека он знакомится с симфониями Бетховена: новое потрясающее откровение! Новые толчки для творчества!

Сочиняется «Революция в Греции» — «героическая сцена для больших хоров и большого оркестра» с музыкой в духе Глюка, Лесюера и Спонтини. Однако добиться ее концертного исполнения невозможно. Крейцер, оперный композитор и скрипач (тот самый, кому Бетховен посвятил знаменитую скрипичную сонату и который в свое время едва обратил на нее внимание), лицо чрезвычайно влиятельное в музыкальных кругах Парижа, несмотря на мольбы Берлиоза, отказывает ему в концертном исполнении его сочинений: «У нас нет времени разучивать новые вещи». Еще более откровенно он говорит своему коллеге Лесюеру — единственному заступнику за Берлиоза: «Что же будет с нами, если мы будем помогать этим молодым людям?» Из дому приходят неутешительные вести: семья против музыканта; на каникулах его ждет ледяная встреча, инспирированная матерью. В 1826 году Берлиоз, дотоле личный ученик Лесюера, легализуется в консерватории (тогда Королевской школе музыки). Кроме уроков композиции Лесюера, он обучается у Рейха контрапункту и фуге. Если Лесюер — отважный, хоть и немного путаный новатор, то Рейха — старый техник-профессионал консервативного толка, убежденный сторонник «чистой музыки» без всяких программных и философических «мудрствований». Конкурс на Римскую премию. Берлиоз представляет кантату «Орфей, раздираемый вакханками». Увы, она объявляется «неисполнимой» (как часто впоследствии будет повторяться этот «упрек»!). Берлиоз премии не получает.

Новое событие, на этот раз с серьезными последствиями. В сентябре 1827 года в Одеоне труппа английских актеров объявляет цикл шекспировских спектаклей. Пять лет тому назад англичан освистали. На этот раз — не прежние времена. Подготовка «романтической революции» в полном разгаре. Гюго пишет громовое предисловие к «Кромвелю», где ниспровергаются классики и на их пьедестале утверждается обоготворяемый «молодой Францией» Шекспир. В партере Одеона — Жерар де Нерваль, Дюма, Гюго, Жголь Жанен, Альфред де Виньи, Эжен Делакруа. Гамлета играет Кембл —величайший трагический актер Англии после Кина; в роли Офелии выступает высокая красивая ирландка Гарриет (Генриетта) Смитсон. Встреча с Смитсон становится центральным событием интимной биографии Берлиоза. Отныне он будет отождествлять себя с Гамлетом и Ромео, Шекспир станет путеводителем его жизни, а Гарриет Смитсон — «idee fixe», «навязчивой идеей», романтической возлюбленной. В этой психологической ситуации зарождается первое поистине гениальное произведение Берлиоза — «Фантастическая симфония». Для Берлиоза начинается «vita nuova» — новая жизнь и новое искусство. В эти годы Берлиоз сочиняет лихорадочно много. Пишет «Восемь сцен из Фауста» Гете (в переводе Жерара де Нерваля) — костяк будущего «Осуждения Фауста». Пишет «Ирландские мелодии» на тексты Томаса Мура. Несколько раньше (в 1828 году) на конкурсе в Академии изящных искусств получает за кантату вторую премию: первая отдана какой-то посредственности. |Мы не будем описывать перипетии в начале неудачного романа Берлиоза, тщетно пытающегося завоевать сердце английской актрисы. Берлиоз то необузданно активен, уподобляясь демоническим героям романтической драмы вроде «Антони» Дюма-отца или «Эрнани» Гюго, то впадает в меланхолическую прострацию и, подобно Вертеру, помышляет о самоубийстве.

В истории любви к Гарриет Смитсон полностью раскрывается душевный склад Берлиоза, типичный для «молодого человека XIX столетия» (и «Фантастическая симфония» запечатлеет эти черты, тем самым став замечательным музыкально-историческим документом для понимания образа молодого человека XIX века). От Руссо он унаследовал гипертрофированную чувствительность и мучительную потребность в беспрестанном самоанализе; от гетевского Вертера — душевную хрупкость и меланхолию, от «неистовых» драматургов эпохи «бури и натиска» — непоколебимое убеждение в святости стихийного порыва и необузданной страсти. В атмосфере политической реакции и общественного застоя всякая личная (и прежде всего любовная) драма становится для романтического интеллигента-художника событием катастрофического порядка. Берлиоз безумствует и в то же время энергично ищет выхода. Чтобы привлечь внимание артистки, дает концерт из собственных произведений, влезая по горло в долги. Тщетно!

Революция 1830 года. Бурбоны свергнуты. Париж покрыт баррикадами. Берлиоз доканчивает кантату на соискание Римской премии под звуки ядер и пуль, свистящих мимо окон или сплющивающихся о стену дома. Дописав последнюю страницу, берет револьвер и выходит на улицу, поет во все горло «Марсельезу», слышит, как на площади распевают его бунтарскую «ирландскую песнь». Инструментует для большого хора и оркестра «Марсельезу», получив от автора ее — Руже де Лиля — горячее и лестное письмо. Революция окончена. Первая премия получена, кантата «Сарданапал» (на сюжет, разработанный в трагедии Байрона и картине Делакруа) не без скандала, но исполнена. После напрасных попыток завоевать сердце Гарриет Смитсон (которую Берлиоз то боготворит, то в припадках бессмысленной ревности обзывает «девкой» и выводит в образе сатанинской куртизанки на шабаше ведьм в финале «Фантастической симфонии») следует любовное интермеццо: мимолетный роман с молоденькой и легкомысленной пианисткой Камиллой Мок — «грациозным Ариелем».

Берлиоз едет в Италию: премия дает право на поездку в Рим для усовершенствования. По пути сходится с карбонариями — подпольной революционной партией Италии; вместе обдумывают грандиозные и утопические проекты общеитальянского восстания. Живет в Риме, в вилле Медичи (общежитие парижских лауреатов), под благосклонной эгидой начальства — знаменитого живописца Ораса Берне. Во Флоренции слушает «Ромео и Джульетту» «некоего маленького проказника по имени Беллини» и «Весталку», но не Спонтини, а «жалкого евнуха по имени Пачини». К итальянской опере Берлиоз вообще питает брезгливое отвращение. Папская власть подозрительно относится к французам — этим «разносчикам революции». Берлиоз мечтает об уличном восстании не без личных интересов: «Как хорошо было бы поджечь этот старый академический барак» (то есть виллу Медичи, консервативная атмосфера которой претит новаторствующему композитору). Впрочем, «старый барак» больше похож на знаменитое Телемское аббатство из «Гаргантюа» Рабле с его девизом «делай что хочешь».

В Риме Берлиоз знакомится с двадцатидвухлетним Мендельсоном, несмотря на свой юный возраст, уже вполне сложившимся и солидным композитором, другом Гете и Цельтера, к тому же блестящим импровизатором на фортепьяно. Берлиоз с его репутацией экстравагантности, демонизма и байронизма производит на уравновешенного Мендельсона отрицательное впечатление. «Берлиоз — настоящая карикатура, — пишет он, — без тени таланта, ищущий на ощупь в потомках и воображающий себя творцом нового мира; при всем том он пишет самые отвратительные вещи, а говорит и греэит только о Бетховене, Шиллере или Гете. К тому же он обладает непомерным тщеславием и с великолепным презрением третирует Моцарта и Гайдна, так что весь его энтузиазм мне кажется очень подозрительным». Справедливость требует тут же оговорить, что впоследствии Мендельсон изменил свое мнение о Берлиозе и много помогал ему в устройстве его концертов в Германии.

Тем временем Берлиоз сочиняет увертюру к «Королю Лиру», корректирует «Фантастическую симфонию», разочаровывается в Камилле Мок, уведомившей его письмом, что выходит замуж за богатого фортепьянного фабриканта г-на Плейеля, лелеет «адскую месть» — убийство неверной и ее жениха, для чего приобретает два пистолета, бутыль стрихнина и костюм горничной (для переодевания), по дороге передумывает, устраивает нечто вроде инсценировки самоубийства и кончает тем, что пишет «Лелио, или Возвращение к жизни» — симптом душевного выздоровления. Кризис кончился.

В 1832 году Берлиоз возвращается в Париж с несколькими новыми опусами в чемодане. В Париже после ошеломляющего успеха «Роберта-дьявола» (1831) музыкальным диктатором является Мейербер, любимец фешенебельной буржуазии и оперных предпринимателей. Понемногу он вытесняет и Обера, и Россини, променявшего музыку на изысканную гастрономию. В концертной жизни царит «инфернальный виртуоз» Паганини; его считают колдуном, и легенды о нем передаются в парижских салонах из уст в уста. Новая встреча с Гарриет Смитсон: ее сценические успехи неважны, материальные дела плохи. Только теперь происходит личное знакомство, на этот раз заканчивающееся браком, вопреки воле родителей Берлиоза, которые, конечно, считают мезальянсом женитьбу на актрисе. Новое несчастье — Гарриет Смитсон, сходя с фиакра, сломала ногу. Артистическая карьера для нее закрыта окончательно. За Гарриет — только долги. Счастливого новобрачного это не смущает. Он работает как вол. Сочиняет симфонию «Гарольд в Италии», по инициативе Паганини. Сочиняет оперу «Бенвенуто Челлини», освистанную на первом представлении. По ночам пишет музыкальные фельетоны для журналов, блестящие, остроумные, хлесткие; однако пишет их, обливаясь потом, со скрежетом зубовным, будучи порой вынужден хвалить из дипломатических или редакционных соображений музыку, которая позывает его на рвоту. Фельетоны — его каторжный труд, он проклинает их, но они дают ему скудные средства к существованию^[7]. Музыка приносит только расходы: наем зала, переписка партий, оплата оркестрантов. Рождение сына еще более осложняет материальное положение.

Один год приносит ему облегчение: 16 декабря 1838 года, после концерта, на котором Берлиоз дирижировал «Фантастической симфонией» и «Гарольдом», перед ним бросается на колени сам Паганини — мировая знаменитость—и в слезах восторга целует ему руки. На следующий день Берлиоз получает письмо от Паганини, где тот называет его преемником Бетховена, и чек на двадцать тысяч франков. Двадцать тысяч франков —это год свободной, обеспеченной работы. Берлиоз сочиняет драматическую симфонию «Ромео и Джульетта» — одно из величайших своих созданий. Затем — опять неудачи, опять фельетоны, опять борьба за кусок хлеба. Париж, кроме кружка друзей —среди них литераторы Бальзак, Гейне, Жюль Жанен,— упорно не признает Берлиоза. Ко всему этому прибавляются семейные дрязги: отставная трагическая актриса, больная, почти всегда прикованная к постели, к тому же начавшая пить, Гарриет Смитсон донимает Берлиоза сценами ревности. В конце концов Берлиоз действительно увлекается красивой, но бездарной певицей Марией Ресио, полуиспанкой; он протежирует ей, хваля ее в рецензиях и фельетонах. Домашний очаг становится адом. В Париже успеха нет. Остается бежать.

Берлиоз отправляется в концертное турне, дирижируя собственными произведениями. Едет в Германию, где в устройстве концертов ему помогают Мейербер и Мендельсон. Особенно энергично и самоотверженно пропагандирует Берлиоза преданный и бескорыстный друг — Франц Лист, выступая с его произведениями и как дирижер, и даже как пианист — при помощи фортепьянных транскрипций его симфоний. Берлиоз едет в Австрию со своим новым сочинением — «Осуждением Фауста». По совету Бальзака, сулящего ему золотые горы, едет в 1847 году в Россию и действительно имеет огромный успех. Второй раз он посещает Россию незадолго до смерти (в 1867—1868 годах), больной, разочарованный, потерявший веру в себя и в жизнь, разбитый, смертельно усталый. Правда, Балакирев, Стасов, представители Новой русской школы встречают его восторженно, всячески стараются его подбодрить. «Берлиоза я застал в постели,— пишет Стасов Балакиреву: — настоящий мертвец — охает и стонет, точно сейчас хоронить уж надо»^[8]. Желая побудить Берлиоза к творчеству, Балакирев в письме предлагает ему разработанную программу драматической симфонии на сюжет «Манфреда», действительно по своему характеру близкий Берлиозу (впоследствии на эту программу написал известную симфонию Чайковский). Впрочем, мы несколько забежали вперед. В 1848 году Берлиоз возвращается в Париж. Гарриет разбита параличом. Берлиоз по-прежнему без денег и без надежды на успех в «столице мира». Революцию 1848 года он встречает скорее враждебно: бунтарский темперамент остыл; Берлиоз не понимает смысла событий, боится за судьбу музыки среди революционных бурь; впрочем, его опасения скоро рассеиваются. Дальше — опять поездки, опять разорительные концерты за собственный счет, опять провалы или полууспех. Берлиоз старится, впадает в глубокий пессимизм. Умирает первая жена — Гарриет Смитсон. Умирает вторая жена — Мария Ресио. Умирает горячо любимый сын — моряк Луи Берлиоз. Один за другим умирают друзья. В отношениях с Листом появляется трещина: Берлиозу не нравится, что Лист слишком уж увлечен Вагнером. Без особого успеха идут и снимаются с репертуара «Троянцы в Карфагене» — одно из последних созданий Берлиоза. В одиночестве, в отчаянии Берлиоз ждет наступления смерти. Она приходит 8 марта 1869 года.

Такова трагическая судьба Берлиоза. Мы опустили много эпизодов. Они красноречиво рассказаны в «Мемуарах». Ограничимся одним из них, часто цитированным случаем с не написанной из-за нужды симфонией. Он относится к зрелым годам жизни Берлиоза.

«Два года назад, в то время, когда состояние здоровья моей жены сулило еще кое-какие надежды на улучшение и требовало больших издержек, как-то ночью я увидел во сне, будто сочиняю симфонию. Проснувшись на следующее утре, я припомнил почти целиком первую часть, которая (это единственное, что я помню до сего дня) шла на 2/4 в ля миноре. Я подошел к столу, чтобы приняться записывать, как вдруг в голову мне пришла следующая мысль: если я напишу эту часть, я поддамся искушению дописать и все остальные. Пылкая фантазия, свойственная моей мысли, приведет к тому, что симфония получится огромных размеров. Я употреблю на это 3 или 4 месяца полностью... Я больше не буду или почти не буду писать фельетонов, мои доходы соответственно уменьшатся: потом, когда симфоиия будет окончена, я буду иметь слабость отдать ее моему копиисту; я дам расписать партии, я влезу в долги на 1000 или 1200 франков. Раз партии будут готовы, я уступлю соблазну услышать ее исполнение. Я дам концерт, который едва покроет половину моих расходов; теперь это неизбежно. Я потеряю то, чего не имею. Моя больная будет лишена всего необходимого, у меня не будет средств ни на личные расходы, ни на содержание сына, собирающегося отправиться в учебное плавание на корабле. От этих мыслей мороз пробежал у меня по коже, и я бросил перо, говоря: ба, завтра я забуду симфонию. Следующую ночь симфония упорно появлялась в моем мозгу: я ясно слышал аллегро в ля миноре, больше того, мне казалось, что я его уже записал... Я проснулся в лихорадочном волнении, я напевал тему, которая по характеру и форме мне чрезвычайно нравилась; я поднялся было... но вчерашние соображения меня удержали и на этот раз. Я старался не поддаваться соблазну, я судорожно стремился забыть ее. Наконец я заснул, и на следующее утро, при пробуждении, всякое воспоминание о симфонии исчезло действительно навсегда».

Трудно придумать более потрясающий пример для изображения трагедии художника в капиталистическом мире!
Не удивительно, что одинокий, непризнанный Берлиоз все более впадает в сильнейшую неврастению и меланхолию. «Болезнь века», точнее — болезнь деклассированной мелкобуржуазной интеллигенции в тисках растущего капитализма, нашла в Берлиозе свою поживу. Не забудем о нервозной психофизической организации композитора, чрезмерной впечатлительности, порывистости, молниеносных вспышках как в личных чувствованиях, так и в творчестве. Руже де Лиль, автор «Марсельезы», в письме к Берлиозу удачно назвал его «вулканом, находящимся все время в извержении». Сам Берлиоз пишет, что музыка действует на него, как физиологическое потрясение. Если слушаемое произведение вызывает в нем восторг (а Берлиоз знает только восторг или отвращение — промежуточные эмоции в отношении музыки ему недоступны), то — по его же признанию — у него наступает странное ускорение кровообращения, слезы, спазматическое сокращение мышц, полуобморочное состояние. В случае, если музыка ему не нравится — появляются признаки физической тошноты.

Все это, повторяем, характерно не как патологический случай, но как пример очень ярко выраженного психофизиологического типа музыканта определенной социальной формации.
Те же черты гениального мелкобуржуазного музыканта, представителя парижской богемы, мы найдем и в творчестве Берлиоза.

V

Музыкальное наследие Берлиоза по числу названий не слишком велико:
Четыре симфонии: «Фантастическая» (с подзаголовком «Эпизод из жизни артиста»), «Гарольд в Италии» (по Байрону), «Траурно-триумфальная» и «Ромео и Джульетта» (по Шекспиру).
Три, точнее четыре, оперы: «Бенвенуто Челлини», «Троянцы» (по «Энеиде» Вергилия), в свою очередь распадающиеся на две оперы: «Взятие Трои» и «Троянцы в Карфагене» и «Беатриче и Бенедикт» (по «Много шума из ничего» Шекспира).
Несколько ораторий и монументальных произведений для хора и оркестра: «Осуждение Фауста» — драматическая легенда по Гете, «Реквием», библейская оратория «Детство Христа» и другие.
Несколько увертюр («Тайные судьи», «Роб-Рой», «Веверлей», «Король Лир», «Корсар», «Римский карнавал» и др.), монодрама «Лелио» (вторая часть «Эпизода из жизни артиста» — продолжение и окончание «Фантастической симфонии»), песни для хора и солирующих голосов и т. п.
Добавим к этому несколько книг — сборников музыкальных статей и фельетонов, трактат об инструментовке (основополагающий труд, впоследствии обработанный Рихардом Штраусом), «Мемуары» — один из лучших памятников подобного рода в европейской литературе — и несколько собраний писем.
Как будто для сорока пяти летнего творческого пути не так уж много, если сравнить с тем, что оставили после себя Бах, Гендель, Моцарт, Бетховен, Шуберт...

Дело, однако, не в количестве опусов. Нельзя забывать, что Берлиоз, за редчайшими исключениями, избегает мелких жанров. У него не найти прелюдий, импровизаций, сонат и сонатин, всяческих каприччио, ноктюрнов и т. д. Он менее всего миниатюрист. Он вовсе избегает фортепьяно. Он мыслит грандиозными масштабами, гигантскими инструментальными и хоровыми массами. Его драматическая симфония «Ромео и Джульетта» — одно из самых совершенных его созданий—длится, например, 1 час 40 мин.; она впятеро длиннее любой симфонии Моцарта и вдвое длиннее «Героической» Бетховена. Из известной нам симфонической литературы только 2-я симфония Малера побивает по длительности рекорд «Ромео», да и то лишь на 5 минут (1 час 45 минут).

Этого мало. Монументальность музыкального произведения вовсе не определяется количеством времени, потребным для его исполнения на концертной эстраде. Важно другое. Берлиоз идет непроторенными дорожками. Он один из величайших изобретателей в музыке — в этом ему не отказывают даже злейшие враги. Он разбивает классическую четырехчастную симфоническую схему; он открывает новые гармонии; он перебрасывает из военного оркестра в симфонический ряд инструментов (кларнет in Es, офиклеид); он извлекает из старых инструментов дотоле неслыханные эффекты (col legno — удары древком смычка у скрипок); он употребляет их в совершенно непривычных регистрах; он хитроумно комбинирует группы инструментов, давая смелые и причудливые звучности (чего стоит хотя бы место с контрабасом и тубой, которой поручена «колоратурная» партия в «Бенвенуто Челлини», превосходящая оркестровые эффекты Рихарда Штрауса, Малера или Стравинского). И это более ста лет назад, в 30-е годы XIX века! Его фантазия кажется неистощимой. И дело не только в новизне эффектов. Самодовлеющий инструментальный трюк Берлиозу претит. Все — для повышения выразительности. Музыка Берлиоза хочет быть конкретной. Она не стремится к передаче «чувств вообще», она хочет соперничать и с живописью, и с трагедией, и с авантюрным романом, быть не менее образной и наглядной.

Шекспир, Гете. Байрон, уличные битвы, оргии бандитов; философские монологи одинокого мыслителя, перипетии светского любовного романа, бури и грозы, буйное веселье карнавальной толпы, представления балаганных комедиантов, похороны героев революции, полные пафоса надгробные речи — все это Берлиоз стремится перевести на язык музыки. Притом не как аккомпанемента к оперному действию, где тенора и басы размахивают картонными мечами в припадке театральных страстей, но музыки инструментальной, симфонической. Самое понятие симфонии повернуто под непривычным углом. Не удивительно, что творчество Берлиоза ощущается современниками как абсолютно новое качество, как демонстративный вызов всем традициям инструментальной музыки. Парижане 30-х годов еще почти совсем не знают Бетховена, и «Фантастическая симфония» — первенец Берлиоза — кажется плодом болезненно экзальтированной, чудовищной фантазии. Педантические критики отказываются назвать симфонию Берлиоза музыкой. Наоборот, романтическая молодежь сразу чувствует в Берлиозе вождя нового движения и поднимает его на щит. Лист, тогда девятнадцатилетний юноша с блестящей репутацией виртуоза-пианиста, видит в «Фантастической» откровение нового музыкального гения и немедленно после концерта принимается перекладывать симфонию на фортепьяно. Берлиоз становится узловой точкой поворота музыки на иные пути.

Еще одно обстоятельство мы должны принять во внимание. Самобытный гений Берлиоза формируется необычайно рано. «Фантастическая симфония» — произведение, чрезвычайно мало похожее на все, что дотоле существовало в области симфонии,— написана двадцатишестилетним молодым человеком. А между тем в ней можно найти все отличительные признаки стиля Берлиоза: и нарушение схемы симфонии (в «Фантастической» 5 частей), и наличие лейтмотива («навязчивой идеи» — образа возлюбленной), и ярко своеобразную оркестровку с введением необычных для симфонии инструментов (арфы, кларнет-пикколо, английский рожок). В этом отношении Берлиоз — полный антипод другого великого романтика — Вагнера, закладывающего здание своей так называемой «музыки будущего» с методической медлительностью.

Отсюда и сложился миф о Берлиозе как «композиторе без предков», который ослепительным фейерверком возник из пустоты, ничем не обязанный прошлому, и который своим появлением начинает абсолютно чистую страницу истории музыки. В действительности, разумеется, дело обстояло иначе.
Берлиоз—историческая фигура первоклассной величины. Однако это не снимает вопроса о его предшественниках. Генеалогия его, правда, достаточно сложна. Однако она становится ясной при мало-мальски внимательном анализе. А этот анализ подведет вплотную к центральной проблеме — определению классового смысла творчества Берлиоза,

VI

Берлиоз считает себя продолжателем дела Бетховена: он «взял музыку там, где Бетховен ее оставил». Он обнаруживает поразительную проницательность в оценке Бетховена — и это в 1828 году, когда Бетховен далеко не признан, а во Франции и вовсе неизвестен. Он объявляет, что именно девятая симфония есть кульминационный пункт бетховенского гения. Он восторгается последними его квартетами, в которых тогда (да и много позже) усматривали лишь фантастические причуды оглохшего и полусумасшедшего старика. Его разборы пятой, «Пасторальной» и седьмой симфоний Бетховена метки, остроумны и, несмотря на некоторую перегруженность техническими деталями, исполнены самого бурного энтузиазма.

Но странное дело: в своем музыкальном письме Берлиоз обнаруживает влияние Бетховена в самых редких случаях. Пожалуй, одни лишь музыкальные пейзажи «Пасторальной симфонии» (кстати, наиболее описательной, «программной» у Бетховена) явственно проступают в соответствующих по изобразительной тематике частях симфоний Берлиоза. Это относится прежде всего к «Сцене у ручья» и «Грозе», сильно отпечатлевшихся на «Фантастической» (да и не на одной только «Фантастической») симфонии. В остальном Берлиоз внешне независим от Бетховена — ив мелодике, специфически французской, необычайно рельефной и динамичной, и в гармониях, то варварски жестких, то по изысканности не уступающих импрессионистам, и в ритмах, нервных и с частой переменой размеров, и подавно — в инструментовке.

Дело не во внешнем сходстве. В том-то и заслуга Берлиоза, что не копируя «буквы» Бетховена, он остался верным его «духу» и первый понял идейную сущность и великое революционное значение творчества Бетховена.
Бетховен совершил в музыке переворот, по своему классовому смыслу подобный тому, что произвела Великая Французская революция в политической истории Европы. Революция ликвидировала феодальные отношения в экономике и политике Франции и Европы. Бетховен покончил с придворно-салонным пониманием музыки как увеселения. Свои симфонии он предназначал не для меценатов, не для влиятельных князей, но обращался с ними к грандиозному новому слушательскому коллективу, к ведущему классу — революционной буржуазии.

Ему, мелкобуржуазному революционеру, воспитанному на возвышенных мыслях гениального мелкобуржуазного идеолога — Руссо, новый победивший класс не мог не представляться иначе, чем всей совокупностью человечества, томи «миллионами», к которым адресовано его гениальное музыкальное завещание — девятая симфония. Ведь в эпоху буржуазной революции в ее рядах, на ее передовых позициях находится и мелкая буржуазия, и крестьянство, и пролетариат; они «еще не сумели развить свои интересы в виде особенных интересов своего класса» (Маркс). Недаром высшей точкой революционного напряжения в 1793—1794 годах явилась мелкобуржуазная диктатура якобинцев с ее классовым террором, проектами эгалитарных декретов и политикой регулирования цен. Универсальное, «всечеловеческое» понимание симфонизма, ныне ориентированного на молодой, победивший класс, приводит Бетховена к количественному расширению оркестра (последовательно— в 3-й, 5-й, особенно в 9-й симфониях, где к оркестру прибавляются голоса хора и солистов, не без влияния опыта массовых празднеств Французской революции), к необычайному философскому углублению самой постановки проблемы симфонии: идея борьбы, героизма, идея сознательной, свободной и творческой смерти личности («героя») во имя победы класса, идея массового торжества и грандиозного коллективного гимна — все это составляет внутреннее содержание бетховенских симфоний. Истоки этих идей — Руссо, декларация прав человека 1789 года, эгалитарные утопии якобинцев и празднества в честь Верховного существа. Новая тематика меняет самую структуру симфонии: в первом аллегро вместо мирного любования соположенными мелодиями — драматическая «диалектика борьбы», впервые находящая свое выражение в гениальной разработке первой части «Героической симфонии»: темы контрастны, динамизированы, находятся в непрерывном взаимодействии и борьбе. Финалы симфоний — из формального беспредметного «движения» — превращаются в кульминационные пункты величайшего коллективного торжества. Четкие маршеобразные ритмы, победные фанфары, сигналы и кличи — все это отзвуки походов революционных войн, сокрушающих феодальные троны, разносящих по Европе освободительное веяние буржуазной революции под водительством генерала Бонапарта, будущего несостоявшегося героя третьей симфонии Бетховена и буржуазного военного диктатора.

Вот это-то новое понимание симфонизма как серьезного классового дела, выдвинутое и гениально осуществленное Бетховеном, и делает его столь близким Берлиозу. Иначе Берлиоз и не способен мыслить музыку: это язык, предназначенный для выражения идей и чувств своего времени и своего класса.

О Бетховене он пишет не иначе, как со слезами исступленного восторга: «Это музыка высшей сферы: Бетховен — это титан, это архангел, это само всемогущество. В сравнении с его творческим делам весь остальной музыкальный мир кажется лилипутом...». «Это музыка звездных сфер»,— пишет он Эмберу Феррану, Музыка Бетховена должна вызывать не тихое наслаждение, но глубочайшее потрясение всего организма, подлинные пароксизмы страдания и счастья. В одном из фельетонов Берлиоз с упоением рассказывает, как при исполнении пятой симфонии в консерватории знаменитая певица Малибран упала в обморок от волнения, и ее на руках вынесли из концертного зала. Д'Ортиг, музыкальный критик, дружески относившийся к Берлиозу, передает следующий диалог между великим французским композитором и каким-то меломаном, имевший место после исполнения в концерте одной из бетховенских симфоний:
— Согласитесь, однако, г-н Берлиоз, что цель музыки— доставлять приятное ощущение нашему слуху.
— Да нет же. Я хочу, чтобы от музыки меня лихорадило, чтобы нервы мои напрягались до крайности... Неужели же вы воображаете, милостивый государь, что я слушаю музыку ради какого-то удовольствия?

Этот разговор как нельзя лучше раскрывает отношение Берлиоза к музыке. Не чувственная красота звука, а выразительность, ради которой можно нарушить любые правила из учебника голосоведения, любые академические рецепты, не считаясь с негодующими воплями «париков» из консерватории, — таков первый принцип его музыкального мировоззрения. «Берлиоз вовсе не хочет казаться учтивым и элегантным»,— пишет Шуман в своей известной статье о «Фантастической симфонии», первым подметивший эту особенность композитора: если он ненавидит, то яростно вцепляется в волосы, если любит — готов задушить в объятиях. Стремление к экспрессии любой ценой приводит порою к кажущейся растрепанности симфонического повествования, к разрыву формы (часто мнимому), к неожиданным скачкам без соблюдения обычной модуляционной последовательности, к нелогичному, на первый взгляд, использованию материала^[9]. Впрочем, по этому поводу тот же Шуман не без справедливости заметил, что можно быть плохим логиком (в формально-школьном смысле) и хорошим философом.

Это убеждение в глубокой и принципиальной содержательности симфонического произведения, в философском достоинстве симфонии Берлиоз унаследовал от Бетховена. Он включается в великую традицию европейского героического симфонизма, выросшего на почве буржуазной революции XVIII века. И наоборот: развлекательную музыку — «легкий жанр» — он ненавидит всей своей кровью. Он презирает Россини, именуя его не иначе, как «паяцем»; итальянскую оперу, с ее самодовлеющими колоратурами и украшениями, он обзывает «проституткой». С величайшим пренебрежением (в одном из примечаний к «Мемуарам») он отзывается о «каком-то консуле из Чивита-Веккьи», писавшем много глупостей о музыке (то есть о Стендале, авторе книги о Россини, убежденного апологета итальянской оперы и приверженца гедонистического взгляда на музыку). Более того, он ополчается на всю феодально-придворную музыку XVIII века. Это приводит его к явной недооценке Моцарта и особенно Гайдна: ему кажется, что и они отравлены тепличной атмосферой дворянского салона. Вот, к примеру, из фельетона о Гайдне:
«Это музыка столовой, писавшаяся для того, чтобы облегчить процесс пищеварения князю Эстергази, патрону Гайдна, Первая часть (симфонии) — под жаркое, анданте - под дичь, менуэт — под сладкое, финал — к десерту. Последний аккорд отгремел, и князь посылает своему капельмейстеру стакан токайского, а исполнителям несколько бутылок рейнвейна, а затем встает из-за стола, делая всем знак покровительственной удовлетворенности. Мне кажется, что дело происходило именно так...» Характерный отрывок. Для классового сознания мелкобуржуазного интеллигента-романтика невыносимы картины придворно-музыкального быта: музыка превращена в гастрономический придаток, великий композитор — в княжеского лакея и т. д. С таким же классовым негодованием Бетховен поворачивал тыл магнатам и имперским вельможам в Вене.

Совершенно в духе бетховенского симфонизма и обращение Берлиоза к «властителям дум» — Шекспиру, Байрону, Гете — для философского «перевооружения» симфонии. Не так важно, что в девяти бетховенских симфониях нет конкретных литературно-философских образов: мы знаем, что идея музыкальной разработки «Фауста» Гете относилась к числу предсмертных мыслей Бетховена. Характерно, что Рихард Вагнер в своем известном истолковании бетховенской девятой симфонии счел возможным подтекстовать под нее того же «Фауста». А дальше именно к «Фаусту» — этому гениальному воплощению критического сознания, раздвоенной души и творческих сил передовой буржуазной интеллигенции— обращается вся плеяда великих мелкобуржуазных композиторов^[10] - Берлиоз («Осуждение Фауста»), Лист («Фауст-симфония»), Вагнер (увертюра «Фауст»), Шуман (музыка к «Фаусту») вплоть до последнего великого европейского симфониста — Густава Малера (вторая часть восьмой симфонии). Философская программность, высокий идеологический пафос — все это относится к плодотворному развитию бетховенских принципов и характеризует творчество мелкобуржуазных композиторов в эпохи революционного подъема.

Наконец, в плане бетховенского же симфонизма лежит обращение к более широкой массовой аудитории и соответственное увеличение физической звучности оркестра, приведшее Берлиоза к употреблению гигантских инструментальных и хоровых масс и полному преобразованию оркестрового аппарата. Но здесь Берлиоз вступает в другую традицию, идейно родственную бетховенской, но еще более непосредственно связанную с французской буржуазной революцией. Берлиоз — не только продолжатель Бетховена, но и наследник массовых празднеств революционного Парижа 1790-х годов, музыкально оформлявшихся Мегюлем, Гретри, Лесгоером и особенно Госсеком. Живым посредником между ними и нашим композитором является Лесюер, консерваторский учитель Берлиоза.

VII

Связанные темой, мы лишены возможности подробно рассмотреть музыкальное оформление массовых празднеств французской революции и потому отсылаем читателей к популярной книге французского музыковеда Тьерсо («Песни и празднества французской революции»). Музыку французской революции — при всем теоретическом внимании к ней — у нас все же знают мало: преимущественно по талантливой и ученой композиции Б.В.Асафьева — балету «Пламя Парижа»^[11]. По-видимому, музыку французской революции слишком рано сдали в музей, хотя бы и в музей революции. Ибо немыслимо предположить, чтобы среди множества торжественных и траурных маршей, гимнов, од, кантат Керубини, Госсека, Лесюера, Мегюля, Кателя, Руже де Лиля и других не сохранилось ничего, достойного звучать в наши дни. Эта музыка заслуживает деятельного, практического внимания прежде всего потому, что это музыка не салона и даже не концертного зала, но музыка площадей, улиц, политических демонстраций, проводов и встреч революционных войск, похорон героев революции — Лепелетье де Сен-Фаржо, Марата и других.

От музыкальной практики революции Берлиоз берет прежде всего ставку на массовость исполнения. В своих больших композициях — «Траурно-триумфальной симфонии» (сочинена в 1840 году в ознаменование десятой годовщины геройской смерти жертв июльской революции 1830 года) и «Реквиеме» (сочинен в 1837 году первоначально для той же цели) — Берлиоз достигает предельного напряжения физической звучности, увеличив оркестровый аппарат до гигантских размеров. Для этого Берлиоз демократизирует симфонический оркестр с его «кастовой» ограниченностью рода и числа инструментов, вливая в него, как это неоднократно практиковалось на революционных празднествах, несколько военных оркестров. Приводим состав «Траурно-триумфальной симфонии» при первом ее исполнении: 6 больших флейт, 6 флейт-пикколо, 8 гобоев, 10 кларнетов in Es и 18 in B, 24 валторны, 10 труб in F и 9 in В, 10 корнет-а-пистонов, 19 тромбонов, 16 фаготов, 14 офиклеидов, 12 больших и 12 малых барабанов, 10 пар литавр, 10 пар тарелок, 2 тамтама; к тому же свыше 150 струнных и хор. В «Реквиеме», кроме солиста, хора и громадного основного оркестра —при 12 валторнах,— еще 4 дополнительных медных оркестра, расположенных на хорах с четырех сторон, каждый в составе нескольких тромбонов, труб и туб. Берлиозу тесно в закрытом помещении: он рассчитывает на акустику улиц, площадей и стадионов. В день первого исполнения «Траурно-триумфальной симфонии», например, оркестр Национальной гвардии был усилен музыкантами, мобилизованными со всего Парижа. Этот большой отряд музыки в полной парадной форме дефилировал вдоль бульваров под управлением самого Берлиоза, который шел впереди колонны и дирижировал саблей; во время всего шествия исполнялся похоронный марш — первая часть симфонии. Когда кортеж подошел к площади и остановился, тромбон исполнил надгробное слово (вторую часть симфонии), а затем при возрастающем грохоте барабанов и пронзительных трубных фанфарах был совершен переход к заключительной части симфонии — торжественный апофеоз павших героев.

Все это —прямое использование опыта революции: для празднества 1 вандемьера IX года Лесюер, например, сочиняет симфоническую оду на слова Эменара, где вводит четыре оркестра, расположенные в разных частях здания храма Марса (позже — капеллы Инвалидов). Вот как характеризовала это музыкальное событие тогдашняя парижская пресса: «Гражданин Лесюер показал себя достойным своей репутации. Его обширная композиция была насыщена эффектами и подлинно драматическими деталями. Каждый из четырех введенных им оркестров был наделен особым характером. Один как будто рисовал веселый шум народа при наступлении торжественного события, празднованию которого был посвящен день; другой развертывал чувство радости в аналогичной, но более оживленной песне; третий — с помощью музыкального мотива, отличного от двух прочих, изображал ту нервную экзальтированность, которая ощущается во всяком скоплении людей, одержимых одними и теми же чувствами» и т. д. (из отчета «Французского Меркурия»). Несколькими месяцами раньше, 15 мессидора VIII года, Мегюль пишет сочинение в ознаменование годовщины взятия Бастилии, причем употребляет три оркестра. Берлиоз, таким образом, идет по славному пути своих революционных предшественников. Добавим, что похоронный марш из «Траурно-триумфальной симфонии» по своей концепции, бесспорно, навеян знаменитым траурным маршем Госсека.

Помимо количества инструментов и акустического великолепия, симфонический язык Берлиоза зависит от музыки революции и в других отношениях. Широкий размах, гигантские фресковые композиции, риторическая пышность, декоративная величественность симфонической оды, ораторские жесты и интонации — все это мы найдем у Берлиоза, и всем этим он обязан революции. В качестве блестящего примера приведем уже упоминавшуюся вторую часть «Траурно-триумфальной симфонии» — «надгробную речь» над могилами жертв революции, написанную для тромбона соло в сопровождении оркестра. Смелая мысль — поручить бессловесному инструменту ораторскую партию — увенчалась успехом: интонации тромбона по-человечески убедительны и патетичны. Вообще, подавляющему большинству мелодических линий и интонаций Берлиоза чужд характер камерности; они требуют простора и широкого дыхания и жеста. Это метко схватил Шуман, утверждавший, что для того, чтобы правильно понять мелодии Берлиоза, нужно не только слышать их ушами, но и самому петь полной грудью.

Заговорив о верности и выразительности интонаций, нельзя не упомянуть и еще об одном предшественнике Берлиоза — правда предреволюционной эпохи, однако в своем музыкальном творчестве осуществлявшего «социальный заказ» передовой буржуазной интеллигенции XVIII века. Речь идет о великом авторе «Орфея», «Альцесты» и «Ифигении» — Кристофе Виллибальде Глюке, к которому Берлиоз в течение всей своей жизни питал глубоко интимную нежность, несмотря на кажущийся контраст в творчестве между классической строгостью первого и необузданными романтическими выходками второго. В 70-х годах XVIII века Глюк — всецело в духе энциклопедистов и буржуазных просветителей Дидро, Мармонтеля, Гримма и других — совершает реформу оперы, отметая сторонние украшения и вокализы, обуздывая самодовлеющего певца, идя по пути драматизации содержания и выразительного осмысления поющего слова. Оперы Глюка становятся музыкальными трагедиями на античные сюжеты всецело в духе классицизма. Все строго и просто, как на картинах Давида; ничего лишнего, не связанного с драматической идеей. Особая забота — об интонации, о патетической выразительности слова: передовые деятели второй половины XVIII века хотят осмыслить оперу, перевести ее из развлекательного в мировоззренческий план, сделать ее носительницей прогрессивных философских и моральных тенденций. Вот почему творчество Глюка становится темой длительных и страстных публицистических споров (война «глюкистов» с «пиччинистами» —приверженцами итальянского композитора Пиччини). Берлиоз идет за Глюком в вокально-интонационной части, особенно близко соприкасаясь с ним в «Троянцах»: те же страстные и психологически оправданные речитативы, та же мудрая экономия средств :в противоположность крезовской расточительности в молодые годы; тот же строгий, исполненный трагического величия, античный сюжетный материал.

VIII

Итак, мы установили: в исходных точках своего творчества и музыкального мировоззрения Берлиоз примыкает к традициям буржуазных революции. Отсюда классовая близость к Бетховену, Глюку, французским композиторам массовых празднеств. Однако специфическое отличие от них Берлиоза в том, что он живет не в эпоху героических битв буржуазной демократии — о них он знает по великим преданиям, по наполеоновой легенде, — но в эпоху установившейся буржуазной монархии. Лично он принимал участие только в июльской революции 1830 года — этой последней стычке с остатками феодальной власти Бурбонов во Франции. Революция привела к расцвету промышленного капитализма. Развитие капитализма давит мелкую буржуазию — своего бывшего попутчика в ниспровержении феодализма, подрывает материальные и моральные основы ее существования. Классовое сознание мелкобуржуазной интеллигенции остается раздвоенным: либо мечтать о возврате к старым, докапиталистическим отношениям, задним числом реабилитировать феодализм, воспевать средние века, католические святыни и «патриархальные рыцарские нравы» — то будет путь политической и литературной романтики. Либо капитулировать перед крупной буржуазией и объявить ее царство осуществлением принципов Декларации прав человека и наступлением социального рая. Те, у кого оставались глаза и совесть, признать жестокую капиталистическую эксплуатацию идеальным типом существования человечества не могли. Пока не появился на арене истории новый класс — пролетариат, мелкая буржуазия в лице лучших представителей интеллигенции стоит в вызывающей оппозиции к буржуазному строю. Она ненавидит «царство бакалейщиков» и «филистеров». После 1848 года, когда парижский пролетариат впервые выпрямился во весь рост, часть оппозиционеров бросается в объятия военной диктатуры Наполеона III, другая занимает промежуточное положение, сочувствуя пролетариату, однако будучи не в силах преодолеть собственное классовое мировоззрение.

Историческая судьба ставит Берлиоза в фалангу мелкобуржуазных интеллигентов именно этого периода. Он начинает — как и Лист, и Вагнер — с романтического преклонения перед революцией. Он полон энтузиазма, но аффектированного; он не сливается с победившим и уже распавшимся на враждебные части коллективом — это по существу невозможно. Бетховен остался до конца жизни верен революционным принципам 1789—1793 годов, исповедуя коллективистское мировоззрение — утопическую идею всеобщего братства на основе идеалистической нравственности Руссо и Канта. Он не дожил до окончательного торжества и распада буржуазной революции. Иное поколение — Берлиоз. Трагические противоречия действительности ему ясны до боли в глазах; буржуазная революция, облагоденствовав самодовольный класс промышленников, отказалась оплатить счет мелкой буржуазии; отсюда — болезненный надрыв, «мировая скорбь», пессимизм, индивидуализм. Это общая участь всей фаланги мелкобуржуазных композиторов века; Вагнер, пламенный бунтарь бакунинского толка на дрезденских баррикадах, автор «Риенци», задумавший первоначально «Зигфрида» как символическое, зашифрованное руническими письменами древнегерманской мифологии изображение гибели капитализма, уходит в пессимизм Шопенгауэра, в отравленную буддийско-эротическую атмосферу «Тристана» и кончает христианнейшей мистерией «Парсифаль». Лист, после революционных увлечений молодости, становится аббатом и принимает духовный сан. Берлиоз оказался честнее и последовательнее; он не соблазнился ни утонченной эротикой, ни демонизмом Листа, ни религиозным смирением Вагнера, ни национал-шовинизмом («Патриотизм, фетишизм — кретинизм!» — пишет Берлиоз). Он до конца жизни остался атеистом, воспитанным в материалистических традициях XVIII века и не верящим ни в загробное утешение, ни а мистическую благодать. Кто знает, не потеряй Берлиоз политическую ориентацию, не утрать темперамента бунтаря, быть может, он, прирожденный «барабанщик революции», мог бы хотя бы смутно почувствовать историческую роль пролетариата как единственный выход из капиталистического тупика и — если бы судьбе было угодно продлить его годы, подобно другому великому романтику, Виктору Гюго, приветствовать Парижскую коммуну. Но политическое чутье Берлиоза притупилось, революции 1848 года он просто физически испугался, и за это трагически расплатился глубоким, безысходным пессимизмом, полным моральным одиночеством, даже неверием в дело собственной жизни. Эпиграфом к «Мемуарам» — своему посмертному завещанию — он выбирает печальные слова из шекспировского «Макбета»:

Что жизнь — тень мимолетная, фигляр,
Неистово шумящий на подмостках
И через час забытый всеми; сказка
В устах глупца, богатая словами
И звоном фраз, ню нищая значеньем.

И этот взгляд — не итог случайной неудачи личной судьбы, обусловленной болезненным психическим складом музыканта (как это стремится доказать Ромен Роллан в своей превосходной статье о Берлиозе), но типичный социальный удел идеологов целой классовой группы — мелкой буржуазии — в окружении жестокой действительности; бурно развивающегося и сокрушающего на своем пути все препятствия европейского промышленного капитализма.

Теперь нам становится понятной и кривая творческого пути Берлиоза, и его метания от одной крайности в другую, и широчайшая амплитуда его политических колебаний. Он сочиняет и глубоко революционные произведения («Траурно-триумфальная симфония», «Реквием»), и бунтарско-индиви дуалистические («Гарольд в Италии», «Осуждение Фауста»), и отвлеченно-классические, далекие от всяких политических бурь («Бегство в Египет», «Троянцы»). После сочинений, овеянных дыханием революции, он пишет, например, «Императорскую» кантату» для открытия промышленной выставки, посвящая ее «жалкому племяннику великого дяди»—узурпатору Наполеону III, и т.д. Однако, при всех зигзагах и срывах, кривая творчества Берлиоза имеет свой хронологический профиль. Первый период охватывает по преимуществу произведения, написанные под влиянием революционных настроении. Молодой Берлиоз вдохновляется двумя идеями — музыкой и политической свободой. «Слава — прекрасная вещь, военные подвиги — также; но прекраснее всех то, что именуется свободой!». Уже среди юношеских сочинений мы встречаем «Революцию в Греции», написанную на слова друга Берлиоза — Эмбера Феррана (1825 или 1826 год, исполнена в 1828 году). Она продиктована греческим восстанием против турок, увлекшим многие выдающиеся европейские умы, в том числе, как известно, и Байрона. В удушливой атмосфере Священного союза, меттерниховских интриг и повседневной свирепой реакции греческое восстание стало политической отдушиной. Делакруа отозвался знаменитой картиной «Резня в Хиосе», молодой Виктор Гюго посвящал Греции пламенные стихотворения, Берлиоз сочинил «Героическую сцену». Дальше — другой угнетенный народ, постоянный источник революционного брожения, вдохновляет Берлиоза на цикл ирландских мелодий (на слова Томаса Мура). В 1830 году во время июльских дней на улицах Парижа, еще не свободных от баррикад, композитор слышит, как распевается одна из его ирландских песен — «воинственная», зовущая к освободительной борьбе. В 1830 году Берлиоз перерабатывает и инструментует «Марсельезу» Руже де Лиля для двойного хора и большого оркестра с знаменитой припиской: «И для всех, у кого есть голос, сердце и кровь в жилах». Пожалуй, к революционным же произведениям можно отнести и кантату для баса с хором под названием «Пятое мая» на слова Беранже (1834), посвященную памяти Наполеона I: Бонапарт — по наполеоновской легенде — являлся как бы воплощением мятежного и воинствующего демократического духа, низвергающего феодальные троны и учреждения старой Европы. Не забудем, что Берлиоз принадлежит к тому поколению молодежи, замечательную характеристику которого, давно ставшую классической, дал Альфред де Мюссе в «Исповеди сына века»:
«Во время Империи, когда мужья и братья сражались в Германии, тревожные матери произвели на свет поколение горячее, бледное, нервное... Зачатые между двух битв, воспитавшиеся в школах под барабанный бой, эти дети смотрели друг на друга мрачными взорами, пробуя свои хилые мускулы. Время от времени появлялись их окровавленные отцы, прижимали их к своей расшитой золотом груди, а затем опускали их на землю и вновь садились на коней. Один-единственный человек жил тогда в Европе; все остальные существа старались лишь наполнить легкие воздухом, которым он дышал...»

Берлиоз с колыбели воспитывался в атмосфере культа Наполеона. Позже, в период Реставрации, Наполеон стал символом героического прошлого Франции. Байрон, Гюго, Гейне, Пушкин, Беранже, Стендаль, еще раньше Гегель и Гете в стихах и прозе высказывали свое преклонение перед победителем Арколе, Маренго и Аустерлица. Росла наполеоновская легенда. В этой атмосфере становятся понятными бонапартистские симпатии молодого Берлиоза. Их подогревал и обласканный в свое время Наполеоном Лесюер, консерваторский учитель Берлиоза. К тому же наполеоновское честолюбие грызло юные души романтического поколения 1830 года. Вагнер — не единственный, кто называл Берлиоза «Наполеоном музыки».

Но было и другое, более близкое, не мистифицированное отношение к революции. В письме из Рима Берлиоз пишет о лионском восстании рабочих: «Я бы хотел быть в Лионе и принять в нем участие». Память жертв революции вызывает к жизни, как мы уже говорили, два грандиозных произведения: «Реквием» (1837) и «Траурно-триумфальную симфонию» (1840). Но и в других произведениях этого периода — симфониях, увертюрах — проносится дуновение революционных шквалов и бурь, слышны возгласы битв, торжествующие победные фанфары; нет камерности, всюду царит широкий простор площадей, с шумом шествующих масс. С особой любовью Берлиоз обращается к музыкальной передаче массовых празднеств и гуляний. Таковы необузданно веселая увертюра «Римский карнавал» (1843), народные сцены из оперы «Бенвенуто Челлини» (1835—1837), стремительный натиск увертюры «Корсар» (1831). Отзвуки освободительных бурь слышатся еще в «Осуждении Фауста»: Берлиоз сам рассказывает в «Мемуарах», как после исполнения в Будапеште знаменитого «Ракоци-марша», после многократного повторения и урагана оваций, к нему ворвался рыдающий венгр и, бросившись ему на грудь, кричал на ломаном языке: «А... француз... революционер... умеешь делать музыку революции!» Это происходило в 1846 году, как раз накануне венгерского восстания.

«Осуждение Фауста» (1846) —переломный момент в развитии творчества Берлиоза. Пессимизм, богемный индивидуализм, скептицизм, разочарование, усталость начинают преобладать. Провал «Бенвенуто Челлини» в свое время нанес композитору страшный и неизлечимый удар, неуспех «Осуждения Фауста» добил окончательно. В эпоху Второй империи серьезная музыка вообще не в фаворе. Наполеон III, его двор, а за ними вся парижская буржуазия толпами валит на «Орфея в аду». Это царство фривольных песенок, каскадных номеров, пикантных куплетов и самого разнузданного канкана. Берлиоз замыкается в себе. Три крупных произведения последних лет — оратория «Бегство в Египет», во многом предвосхищающая «Бориса» Мусоргского (1854), комическая опера «Беатриче и Бенедикт» (по Шекспиру, 1860—1862) и лирическая поэма-опера в 2-х частях «Троянцы» (1856—1863) уже далеки от «неистовых» симфоний молодости. Это строгий неоклассицизм, где много прекрасных страниц и где вместо щедрой и необузданной фантазии царит мера и максимальная экономия средств. В смысле эволюции технических средств путь Берлиоза во многом напоминает путь Стравинского: от «Фантастической» до «Бегства в Египет» и «Троянцев» примерно такая же дистанция, как от «Весны священной» до «Эдипа» и «Симфонии псалмов». Эпоха «бури и натиска» кончилась; на смену ошеломляющему экстенсивному новаторству пришло старческое самоуглубление.

IX

В историю симфонической литературы Берлиоз вошел как создатель жанра так называемой «программной» или драматической симфонии. В отличие от симфонизма Бетховена, где философское мировоззрение композитора, его классовая идеология находят свое непосредственное выражение в инструментальной музыке, Берлиоз ставит между идейным замыслом композитора к его музыкальным воплощением посредствующее звено — литературный образ. Симфоническое произведение, таким образом, помимо логики своего музыкального развития, приобретает еще сюжетно-литературную программу. Оно стремится рисовать конкретные поступки и чувствования конкретных людей в определенных драматических ситуациях, описывать природу, даже отдельные предметы. Опосредствование симфонии литературными образами, взятыми у Шекспира, или Гете, или Байрона, и составляет основной принцип программного симфонизма Берлиоза. Иными словами, музыка будет выражать не только отвлеченные мысли и чувствования (абстрактный героизм у Бетховена), но и давать описание конкретных процессов и явлений.

Строго говоря, этот принцип не нов. Не обращаясь вглубь XVII—XVIII веков, оставляя в стороне оперную литературу, где описательные и изобразительные моменты встречаются очень часто, мы найдем его в «Пасторальной симфонии» Бетховена. Тут и журчание ручья, и щебетанье соловья, перепелки и кукушки, и сельский праздник под волынку, и шум дождевых капель, и раскаты грома, и пастушьи рожки. Правда, по ремарке Бетховена, здесь больше изображения вызываемых природой душевных эмоций, нежели ландшафтной живописи в предметном смысле слова. Но все же это наиболее программная и в то же время наиболее импрессионистская симфония Бетховена, с нарушением классической четырехчастной формы, с богатыми колористическими особенностями (засурдиненные виолончели divisi в «Сцене у ручья», рокочущие басы и флейта-пикколо в «Грозе», особенно — инструментовка скерцо!). Конечно, «Пасторальная симфония» среди прочих бетховенских стоит несколько особняком. Но элементы замаскированной программности нетрудно найти и в «Героической» (где самое название является своего рода ключом к сюжету), и в пятой (основная драматическая идея которой была сформулирована самим Бетховеном), и в девятой, и в увертюрах «Эгмонт», «Кориолан» и третьей «Леоноре». Характерно, что романтики — Берлиоз, Лист, Шуман, Вагнер, — комментируя бетховенские симфонии, неоднократно подставляли под них те или другие сюжетные мотивы. Но, разумеется, существует все же значительная дистанция между программными намеками бетховенского симфонизма и инструментальным творчеством Берлиоза, где программный принцип последовательно проведен сквозь все симфонии^[12].

Для того чтобы программность в музыке стала возможной, необходима следующая обязательная предпосылка: установление постоянной ассоциативной связи между определенным звуковым комплексом и соответствующим психическим или предметно-живописным содержанием. Когда Бетховен в инструментальном введении к финалу девятой симфонии цитирует по нескольку тактов из первого аллегро, скерцо и адажио, нарушая обычную логику музыкального построения финала, это значит, что он вызывает в памяти слушателя с помощью ассоциативного метода те психологические состояния и драматические ситуации, которые составляли идейное содержание первых трех частей симфонии. Чаще всего ассоциативная связь устанавливается между определенным программным (психическим или живописно-предметным) содержанием и мелодией: именно на этом пути возникает лейтмотивная система. Недаром лейтмотив сначала играет в романтической музыке роль воспоминания или напоминания: в «Роберте-дьяволе» Мейербера, в «Фантастической симфонии» Берлиоза. В этой последней Берлиоз называет лейтмотив (термин этот изобретен, если не ошибемся, вагнерианцем Вольцогеном) «навязчивой идеей», которая проходит через всю симфонию и означает одновременно и образ роковой возлюбленной и вызываемую этим образом непреодолимую и трагическую страсть. Мелодические лейтмотивы есть и в «Гарольде» и в «Ромео и Джульетте».

Но ассоциация может возникнуть и с определенным звуковым тембром. Так, валторна (особенно после «Фрейшюца» и «Оберона» Вебера) через бытовой атрибут — охотничий рог — в звуковой семантике романтической музыки обычно ассоциируется с лесной прохладой, таинственным сумраком чащи, фантастическими существами, населяющими лес, отдаленными призывами, неясными голосами и т. д. (вспомним, как поразительно создается сказочно-лесная атмосфера «Оберона» с самого первого такта — нескольких нот валторны...). Ниже, говоря об оркестре Берлиоза, мы остановимся на звуковой символике отдельных его инструментов: тембровая характеристика играет у Берлиоза огромную роль. Самым же существенным является восприятие тембра как краски и возможность установления параллелизма между акустическими (слуховыми) и оптическими (зрительными) впечатлениями. На этом пути музыка у Берлиоза, Листа, Вагнера, Рихарда Штрауса начнет превращаться в звуковую живопись^[13]. Методом инструментовки станет создание звукокрасочных пятен (путем наложения тембров и смешения их). Отсюда— прямой шаг к импрессионизму, с его самодовлеющим культивированием звукокраски, к изысканнейшим тембровым смесям оркестра Дебюсси и Равеля. Мы должны подчеркнуть: родоначальником оркестровой палитры импрессионизма в последнем счете является тот же Берлиоз.

Здесь следует остановиться на свойствах оркестрового мышления Берлиоза. Это наиболее «бесспорное» в творчестве Берлиоза: даже враги отдают ему должное, говоря о феерическом блеске его оркестра и неслыханных эффектах, достигаемых им с помощью простейших средств. Вагнер, относившийся к Берлиозу в общем недружелюбно (хотя и почерпнувший из его музыки для себя весьма многое), писал об оркестровке Берлиоза (в трактате «Опера и драма», где по адресу Берлиоза было отпущено немало язвительных замечаний): «Берлиоз довел развитие этого механизма (оркестра) до прямо изумительной высоты и глубины, и если мы изобретателей современной индустриальной механики признаем благодетелями государства, то Берлиоза следует прославить как истинного спасителя нашего музыкального мира...» Впрочем, дело не в двусмысленных комплиментах Вагнера. Берлиоз — действительно величайший гений инструментального мышления, и в отношении искусства оркестровки с ним могут быть поставлены рядом разве лишь Малер, Рихард Штраус и Стравинский. Оркестр Берлиоза красочен, ярок, гибок, полон театрального блеска и темперамента; он может быть то «иерихонски»-громогласным, то камерно-лирическим. Пластика его — драгоценное наследие романской культуры — совершенно поразительна. Судить о произведениях Берлиоза по чахлым клавираусцугам — и даже на основании чтения партитуры глазами — вещь абсолютно невозможная. «Тот, кто читает его партитуры, никогда не слышав их в концертном исполнении, не может составить о них ни малейшего представления, — пишет о Берлиозе Камилл Сен-Санс^[14]. — Кажется, будто инструменты расположены вопреки здравому смыслу; создается впечатление, если говорить на профессиональном жаргоне, что это не должно звучать, а между тем это звучит чудеснейшим образом». И конечно же, в оркестровке у Берлиоза подлинное творчество, а не выкладки опытного калькулятора.

В сущности, здесь Берлиоз завершает бетховенское дело создания монументального буржуазного симфонизма. Сам Бетховен бился в тисках старого оркестра XVIII века, лишь раздвигая его возможности до пределов, перенапрягая возможности отдельных инструментов, поручая натуральным валторнам, например, непосильные для них партии и т. д. Именно этим в первую очередь, а не физической глухотой, следует объяснить случаи расхождения между гениальным авторским замыслом и его оркестровым воплощением, когда в условиях оркестра того времени было невозможно добиться желаемых звучностей; отсюда, начиная от Вагнера, переинструментовки ряда «незвучащих мест» (например, первых тактов финала девятой симфонии, принадлежащих к числу наиболее гениально задуманных моментов у Бетховена; начала репризы первой части восьмой симфонии, где после нарастания контрабасы не в силах дать проектированную кульминацию и т. д.). Таким образом, подлинным создателем буржуазного концертного оркестра XIX и начала XX века является Берлиоз.

Новаторство Берлиоза в области инструментовки идет прежде всего по линии введения новых инструментов: он перебрасывает в симфонический оркестр из духового военного кларнет in Es и офиклеид, он закрепляет в симфоническом составе арфы, английский рожок, ряд ударных инструментов, ныне обычный медный состав с тромбонами (в группе труб Берлиоз обычно употребляет две трубы и два корнета). Происходит перераспределение и внутри оркестровых групп. В связи с характерно-изобразительной тематикой симфонии Берлиоза выдающуюся роль начинают играть низкие регистры: альты (один из любимейших тембров Берлиоза), виолончели и контрабасы — в группе струнных, фаготы (обычно употребляемые в четверном составе)— в группе деревянных.

Наряду с количественным расширением оркестра и усилением его новыми тембрами не менее существенно и другое: фиксация Берлиозом, так сказать, эмоционально-смыслового «амплуа» того или другого инструмента, что сохраняется в романтической музыке XIX века^[15]. Здесь оркестр Берлиоза также резко отличается от классического. Фагот, например, у Гайдна обычно употреблявшийся в пасторально-шутливом, чуть гротескном плане, в симфониях Берлиоза становится носителем сгущенно мрачных, трагических состояний (тема введения в «Гарольде в Италии»; в берлиозовском духе употреблен фагот и Чайковским в «Манфреде» или в начале шестой симфонии). Кларнет-пикколо получает гротескно-пародийную функцию («навязчивая идея» в финале «Фантастической симфонии», рисующая появление образа романтической возлюбленной на шабаше ведьм в карикатурно опошленном звуковом виде), и эта характеристика опять-таки остается за кларнетом-пикколо в течение всего XIX века (ср., например, его роль в «Тиле Уленшпигеле» или карикатурах «врагов» из «Жизни героя» Штрауса); и только Малер в девятой симфонии поручит кларнету-пикколо лирическую кантилену. Эмоционально-взволнованные, страстные мелодии Берлиоз отдает английскому рожку (альтовому гобою); такова роль английского рожка в увертюре «Римский карнавал» или третьей части («Серенада горца») из «Гарольда в Италии». Английскому же рожку Берлиоз обычно поручает и меланхоличные пастушеские напевы (третья часть из «Фантастической симфонии» с дуэтом английского рожка и гобоя; в том же амплуа английский рожок употреблен в III акте вагнеровского «Тристана»; Вагнер вообще употребляет этот инструмент в чисто берлиозовском плане).

Не будем характеризовать амплуа каждого инструмента в оркестре Берлиоза. Укажем лишь на индивидуальную трактовку тромбонов, с поручением им речитативов, как в «Траурно-триумфальной симфонии» (эту речитативную функцию тромбона особенно разовьет впоследствии Малер, поручая ему не только героические, но и сентиментально-лирические кантилены — например, в третьей симфонии), на мощные соло трубы, на феноменально виртуозное использование арфы, с применением ее в самых разнообразных планах (конец «Марша пилигримов» из «Гарольда» с имитацией далекого деревенского колокола в вечерних сумерках; дуэт флажолетов арфы и литавр в конце «Танца сильфов» из «Осуждения Фауста»), на зловещий эффект концертирующих литавр в конце адажио из «Фантастической симфонии»... Вся эта грандиозная аппаратура берлиозовского оркестра с его изощренной тембровой характеристикой служит лишь одному: наиболее действенному переводу литературных и зрительных образов на язык музыки. Ибо для того, чтобы создать симфонический роман, симфоническую повесть или новеллу, наконец — симфоническую драму (или — по терминологии Берлиоза — драматическую симфонию), надобны новые выразительные средства и новая инструментальная техника. Оркестр Берлиоза — «одно из чудес XIX века», по отзывам современных музыкантов,—и явился одним из средств решения новой проблемы «шекспиризации» и «байронизации» симфонической музыки, поставленной гением Берлиоза.

X

Превращение классической симфонии в музыкальный роман, разумеется, неизбежно должно было сопровождаться нарушением традиционной четырехчастной симфонической схемы. Ибо трудно было бы переложить трагедию Шекспира или поэму Байрона на музыку, сохраняя в целости обязательный порядок: сонатное аллегро, адажио (или анданте), скерцо (менуэт), аллегро (сонатное, рондообразное, вариационное или какое-нибудь другое). Лист поступит, исходя из программных предпосылок Берлиоза, более радикальным образом: он создаст жанр одночастной симфонической поэмы («Symphonische Dichtung»), которая иногда будет вбирать внутрь себя все прочие части симфонии^[16]. Берлиоз в первых симфониях идет другим путем, стараясь сохранить четырехчастную форму («Гарольд в Италии») или расширить ее на одно звено (пять частей «Фантастической симфонии»), И лишь позже — в драматической сим-фснии «Ромео и Джульетта» и «Осуждении Фауста» — он остановится на типе ораториальной симфонии или симфонии-кантаты с ярко выраженными театральными элементами («Осуждение Фауста» изредка дается в театрах даже как сценическое представление — в костюмах и декорациях, при участии балета).

Строго говоря, и здесь Берлиоз мог ссылаться на Бетховена как первого «разрушителя» закрепленной Гайдном четырехчастной симфонической схемы. Прежде всего — финал девятой симфонии с его свободной кантатной формой, с вторжением вокального элемента, с гениальным вступлением, построенным на совершенно новых симфонических принципах: уже Вагнер, опираясь на этот финал, утверждал, что Бетховен исчерпал все возможности инструментальной симфонии до конца и что этот жанр логически подлежит упразднению. Это одно показывает, как нелегко было Берлиозу «взять музыку там, где Бетховен ее оставил». Но Бетховен вносил серьезные конструктивные изменения в симфонию и раньше: переставляя порядок частей в силу замаскированно программных соображений (перестановка адажио и скерцо в девятой симфонии), заменяя адажио более быстрым движением аллегретто (в седьмой и восьмой симфониях), развивая симфонические вступления почти до размера самостоятельных частей (в четвертой, особенно седьмой симфониях), увеличивая количество частей (в шестой симфонии), органически сливая несколько частей воедино (единство скерцо и финала в пятой симфонии, непрерывность трех последних частей в шестой). Словом, под натиском небывалых по новизне идейно-драматических концепций форма бетховенских симфоний расширялась, становилась более гибкой и все менее похожей на гайдновский прототип. Путь дальнейших новаторств в этой области был, таким образом, для Берлиоза подготовлен.

Другая проблема, встававшая перед Берлиозом, касается трактовки первой части симфонии и, в частности, репризы сонатной формы. Эту проблему во всей ее остроте опять-таки знал Бетховен: как совместить поступательный ход и необратимость развития идеи и драматического действия симфонии с необходимостью повтора в репризе экспозиции с ее последовательностью основных тем? Уже Моцарт стремился психологически осмыслить репризу, например, путем замены мажора в экспозиции минором в репризе — в первой части и финале известной соль-минорной симфонии. Бетховен, сначала помещавший драматический кульминационный пункт первой части в разработку и — отчасти — коду первой части (первые аллегро третьей и пятой симфоний), в дальнейшем передвигал его в начало репризы, создавая таким образом из утверждения основной темы в репризе точку высшего напряжения симфонического действия (начало репризы седьмой и восьмой, в особенности девятой симфонии, где литавры грохочут фортиссимо на протяжении целых тридцати восьми тактов!). В итоге структурная роль репризы становилась чрезвычайно значительной: вместо механического повторения экспозиции получалось проведение тем на высшей ступени, в новом качестве, как бы обогащенных всей предшествующей разработкой. Этой гениальной симфонической диалектики — высшего в искусстве Бетховена — Берлиоз так и не сумел усвоить; тем самым он упустил наиболее верный метод драматизации изнутри сонатного аллегро. Поэтому его первые аллегро (в «Фантастической симфонии», в «Гарольде») — после медленных и эмоционально напряженных вступлений — обычно в драматическом отношении «нейтральны», сюжетно малозначительны и даже статичны: это только пролог, сюжет же начнет развертываться дальше — со второй части. Первые аллегро симфоний Берлиоза, таким образом, структурно ближе к Гайдну, чем к Бетховену; это наиболее архаичные элементы берлиозовского симфонизма. Повторяем: это было неизбежно, ибо Берлиоз не решил проблемы репризы — самой трудной проблемы сонатного аллегро (а решить эту проблему можно было только методом симфонической диалектики, в своих высших категориях оставшейся чуждой Берлиозу и не понятой им). Берлиоз сам ощутил это и после «Гарольда» повернул на путь театрализованной симфонии-кантаты. В «Ромео и Джульетте» единственное сонатное аллегро («Праздник у Капулети») помещено внутри симфонии и имеет скорее декоративное значение. В «Осуждении Фауста» оно отсутствует вовсе.

XI

Таковы общие структурные соображения, относящиеся к симфонизму Берлиоза. Прежде чем перейти к сжатому анализу наиболее значительных симфонических произведений композитора, остается ответить на вопрос, какими причинами вызвано стремление Берлиоза к литературной программности.

Нам думается, нетрудно объяснить, почему именно Берлиоз взялся за разработку программного симфонизма. Он жил в Париже — очаге революции XIX века, центре ожесточенной классовой борьбы. Революции политические и интеллектуальные находили немедленное отражение именно в литературе, в борьбе поэтических группировок и школ. Байрон, Гюго были «властителями дум». Задачей Берлиоза было доказать, что музыка, в частности симфоническая, может стать не менее мощным орудием социальной борьбы, нежели литература, что музыка не является идеологически неполноценным видом искусства. При этом Берлиоз обращался к передовой интеллигенции, к поколению романтических литераторов и поэтов. Он был связан с Дюма-отцом, Теофилем Готье, Жюлем Жаненом, Генрихом Гейне, Жерар де Нервалем, отцом буржуазного реализма Бальзаком, с поэтическими кружками, где пульсировала революционная кровь, а не с французскими профессионалами-музыкантами, какими-нибудь Адамами, Рейха или Клаписсонами, инертными, политически отсталыми... Если он сближается с музыкантами, то это передовые интеллигенты иностранцы, притом с сильной публицистической или литераторской жилкой (Лист, отчасти Вагнер, с которым пытались, хотя и неудачно, сдружить Берлиоза). В Париже опера — преимущественно развлекательный жанр, сделать из нее усовершенствованное орудие классовой борьбы трудно. Чисто инструментальная музыка в Париже доступна лишь знатокам, она кажется ученым жанром. Ее можно популяризировать, лишь переведя ее на какой-то знакомый, боевой язык. Таким языком явится язык литературных образов. Они пробудят мысль, они вызовут к жизни ассоциации между звуковыми комплексами с определенными идеологическими представлениями! Симфония, разрабатывающая образы Фауста, Чайльд-Гарольда, «лишнего человека», симфония, насыщенная философскими идеями времени, —вот это будет новое, боевое орудие передовой мелкобуржуазной интеллигенции! Отсюда и родится основной принцип Берлиоза — опосредствование музыкального содержания симфонии литературным образом, взятым из актуальной литературы. Симфония в таком виде становится доступной вожакам и застрельщикам мелкобуржуазного движения, а следовательно — идеологически равноправной с философией и литературой.

Строго говоря, есть и более глубокая причина «программного симфонизма» Берлиоза. Бетховен — современник великих классовых боев французской революции — не нуждался в дополняющем литературном стимуле, ибо его энтузиазм — энтузиазм только что победившего класса — мог непосредственно излиться в ликующих музыкальных образах. Эмоциональное возбуждение столь сильно, что его более чем достаточно для создания симфонии, полной большого идеологического пафоса. Не то у Берлиоза, Листа и всей плеяды великих мелкобуржуазных романтиков. Они живут в эпоху стабилизирующегося буржуазного строя. Непосредственный энтузиазм иссяк, о нем остается только память, и требуется трамплин в виде литературного образа, чтобы создать большое героическое произведение. В этом отношении программность в симфонии — признак ущербности, оскудения буржуазного героического подъема конца XVIII века. Именно поэтому программность и становится спецификой мелкобуржуазной музыки XIX века.

Таким образом, программный принцип Берлиоза с самого рождения своего носит печать двойственности :он одновременно и прогрессивное начало, конкретизирующее содержание симфонии и ориентирующее ее в сторону великих литературно-философских построений, и в то же время симптом начинающегося распада симфонизма и разложения симфонической формы. Ибо через программность симфония отравляется ядом неврастенического индивидуализма, патологической чувствительности, гамлетизма, позже — шопенгауэровской философией, ницшеанством, культом «сверхчеловека» (Р.Штраус) и т. д. И характерно, что единственный композитор эпохи империализма, который на пороге XX столетия вновь поставил проблему — создать коллективистическую симфонию в плане бетховенского симфонизма (речь идет, конечно, о Густаве Малере), последовательно отказался от принципа литературной программности. Так или иначе, историческое дело Берлиоза — создание программной симфонии — было продиктовано конкретной ситуацией классовой борьбы в Европе в 30-е и 40-е годы XIX века и позицией мелкобуржуазной интеллигенции. Обратимся теперь к рассмотрению отдельных симфоний Берлиоза.

XII

«Фантастическая симфония» («Эпизод из жизни артиста») в пяти частях. Первое исполнение—5 декабря 1830 года в Париже. В основе Симфонии — автобиографический сюжет авантюрно-фантастического типа. Это одновременно романтическая исповедь (в духе «Исповеди сына века» Альфреда де Мюссе) и любовный роман с трагической развязкой (типа «Страданий молодого Вертера»), и выдвинутая романтиками «Kunstlerdrama» — произведение, в центре которого стоит фигура художника — любимый романтический персонаж, наделенный нервной экзальтированностью. Общественное значение «драмы художника» такого типа заключается прежде всего в подчеркивании изолированности, глубокого внутреннего одиночества артиста среди капиталистического окружения и «высшего света». Отсюда особо повышенная чувствительность, «мимозность» художника, его болезненное разочарование под тяжестью прозы действительности и катастрофическая развязка, ускоряемая неудачей лирического романа.

Во французской литературе этих лет с предельной яркостью тема трагедии художника была поставлена в драме Альфреда де Виньи «Чаттертон», где гениальный юноша поэт, умирающий от чахотки, кончает с собой, после того как богатый дворянин, к которому он обратился за помощью, предложил ему место лакея в своем замке. К этой же романтической плеяде неврастенических и одиноких художников принадлежит и герой «Фантастической симфонии» Берлиоза; правда, акцент падает в большей мере на его личную, нежели общественную трагедию.

После ряда предварительных вариантов Берлиоз остановился на следующем сюжете симфонии:
Вступление. «Молодой музыкант, с болезненной чувствительностью и горячим воображением, отравляется опиумом в припадке любовного отчаяния. Наркотическая доза, слишком слабая для того, чтобы причинить ему смерть, погружает его в тяжелый сон, сопровождаемый странными видениями, во время которого его ощущения, чувства и воспоминания претворяются в его больном мозгу в музыкальные мысли и образы. Сама же любимая женщина становится для него мелодией и как бы навязчивой идеей, которую он находит и слышит повсюду».
Первая часть. «Мечтания. Страсти».
«Он вспоминает сначала это болезненное состояние души, ту неопределенную страстность, меланхолию, беспричинную радость, которые он испытал прежде, нежели увидал любимую; потом вулканическую любовь, которую она ему внушила, с ее раздирающими тревогами, ее ревнивыми безумствами, припадками нежности и поисками утешения в религии».
Мы оставляем неизменным стиль подлинника — юношески напыщенный и изобилующий романтическими эпитетами («вулканический», «раздирающий» и т. п.). Музыкальное построение этой части следующее: после медленного вступления (largo, c-moll), в основу которого положена прекрасная и жалобная мелодия сочиненного в ранней юности романса (на текст «Эстеллы» Флориана): начинается аллегро в до мажоре. В первых скрипках и флейте появляется основная тема (idee fixe) симфонии — лейтмотив, означающий навязчивое воспоминание о возлюбленной и о трагической страсти.
Этот лейтмотив, впервые примененный здесь Берлиозом, будет проведен сквозь все пять частей симфонии.

По форме первая часть—нормальное классическое аллегро гайдновского типа, даже с традиционным знаком повторения экспозиции. При этом побочная тема, как это часто бывает, особого значения не имеет; разработке подвергается лишь первый мотив. Оркестровка прозрачная и экономная—струнные (с частым употреблением пиццикато) и деревянные, почти без меди.

Вторая часть. «Бал». «Он встречает возлюбленную на балу среди шума пышного празднества». По музыке это вальс в ля мажоре, исполненный необычайного мелодического и ритмического изящества, по романтическому настроению могущий состязаться с лучшими страницами Шуберта. Тема вальса входит после краткой интродукции — минорного нарастания на тремоло в басах и кристаллически блестящих пассажей арф. В трио с большим мастерством вводится лейтмотив — «навязчивая идея». Опять прозрачные оркестровые краски — нежный пастельный колорит. «Демонизма» нет и в помине.

Третья часть. «Сцена среди деревенских полей». «Летний вечер в деревне. Он (музыкант) слышит пастухов, которые поочередно наигрывают свои пастушьи попевки. Этот пасторальный дуэт, место действия, легкий шелест деревьев, нежно колыхаемых ветром, несколько проблесков надежды, зародившихся в нем (герое) с недавнего времени,— все это как будто внедряет в его сердце непривычное спокойствие, дает его мыслям несколько более радостную окраску. Но она (навязчивый образ возлюбленной) появляется снова, его сердце сжимается, его мучают злые предчувствия — она его обманывает... Один из пастухов вновь наигрывает свою наивную мелодию, другой не отвечает. Солнце садится... отдаленный раскат грома... одиночество... молчание...»

Часть эта принадлежит к числу лучших страниц Берлиоза и написана с исключительным поэтическим вдохновением и гениальным психологическим мастерством: ее одной было бы достаточно, чтобы гарантировать Берлиозу место среди величайших композиторов Европы. Новая тема романтического искусства — противопоставление спокойной, величавой природы и мятущегося, тоскующего, не находящего себе места человека — проведена с поразительной рельефностью. За дуэтом английского рожка и гобоя (за сценой): следует широкий музыкальный пейзаж (не без влияния «Сцены у ручья» из «Пасторальной симфонии» Бетховена). Колорит становится тревожным при появлении лейтмотива. Волнение охватывает весь оркестр. Следует бурная сцена на фоне безумствующих басов. Затем — внешнее успокоение, эпизод с английским рожком, безмятежно возобновляющим наигрыш, приглушенный шум литавр и зловещая тишина. Здесь вовсе нет элементов натуралистического звукоподражания. Ибо, по словам самого автора, если композитор попытался «передать раскаты отдаленного грома посреди спокойствия природы, то совсем не ради детского удовольствия имитировать этот величественный шум, но, наоборот, для того, чтобы сделать eще более ощутимым молчание и тем самым удвоить впечатление беспокойной печали и скорбного одиночества».

Контраст природы и мятущегося героя, впервые введенный в симфоническую музыку Берлиозом (его нет и не могло быть в «Пасторальной симфонии» Бетховена), мы встретим и позже в «Гарольде в Италии» и «Ромео». Несомненно влияние этой части «Фантастической симфонии» и на других композиторов, разрабатывавших аналогичные ситуации (как, например,—пастораль из «Манфреда» Чайковского, написанная всецело по методу Берлиоза). Четвертая часть. «Шествие на казнь». «Ему (герою) снится, что он убил свою возлюбленную, осужден на смерть, его ведут на казнь. Кортеж приближается под звуки марша, то мрачного и жестокого, то блестящего и торжественного. Глухой шум мерных шагов чередуется с взрывами громких криков. В конце навязчивая идея появляется на мгновение как последняя мысль о любви, прерываемая роковым ударом». Часть эта — резчайший контраст трем предшествующим. Там — экономная и прозрачная инструментовка (почти без вмешательства меди), здесь — ослепительный блеск, оглушающая мощность, пронзительные фанфары, усиливающийся гром нескольких литавр и большого барабана. Гармонически чередуются g-moll у струнных и b-moll у меди. Пиццикато разделенных контрабасов отстукивает тяжелую поступь шествия. На визгливом кларнете in С появляется лейтмотив — последнее видение возлюбленной на эшафоте. Его обрывают мощные аккорды всего оркестра. Гильотина приведена в действие^[17].

Вся эта часть проникнута своеобразным «юмором висельника», напоминающим Франсуа Вильона или остроты шекспировских могильщиков в «Гамлете». Здесь настоящий романтический гротеск: сочетание страшного и шутовского, пародии и гиньоля. Раздвоенное, потрясенное сознание романтика находит мучительное наслаждение в сценах кошмаров и ужасов, перемешанных с дозами иронии. Недаром Гейне писал о Берлиозе: «В нем много сходства с Калло, Гоцци и Гофманом». Впрочем, это скорее Нодье, чем Гофман; поправка французской культуры и здесь дает себя знать.

Пятая часть. «Сон. Ночь на шабаше ведьм». «Он видит себя на шабаше, среди ужасного скопища теней колдунов, всякого рода чудовищ, собравшихся на его похороны. Странные шумы, стоны, взрывы смеха, заглушенные крики, которым как будто издали отвечают другие. Мелодия любимой вновь появляется; но она потеряла свой характер благородства и застенчивости; она превратилась в мотив грубого, непристойного танца; это «она» прибыла на шабаш. Рев радости при ее прибытии... она растворяется в дьявольской оргии... звуки погребального колокола, шутовская пародия на заупокойную мессу, вихрь шабаша и «Dies irae» (католический гимн) вместе».

Эта часть — один из шедевров Берлиоза. Несмотря на свой сюжет, она вовсе лишена мистической трактовки. Берлиоз не верит в своих духов. Он подает их с шутовским реализмом. Призраки выпуклы, осязаемы... Оргия для Берлиоза — лишь предлог для комбинаций ошеломляющих тембровых эффектов.
Берлиоз словно опьянен оркестровыми возможностями: щедрыми пригоршнями он сыплет инструментальные находки одну за другой. Тут и высокие тремоло скрипок, и шуршащие, стрекочущие скрипки col legno, словно имитирующие пляску скелетов, и пронзительный писк кларнета in Es, излагающего окарикатуренный, «опошленный» лейтмотив:(на этом приеме «сатанинской» деформации мелодии будет впоследствии построена вся третья часть «Фауст-симфонии» Листа—портрет Мефистофеля), и колокола, и неистовствующая медь. Дерзкая пародия на католическую обедню и фуга дают место новым оркестровым эффектам. Замысел этой части, бесспорно, возник под влиянием «Вальпургиевой ночи» из Гете, и самое введение пародии на лейтмотиа как бы соответствует появлению призрака Гретхен на шабаше в Брокене.

Такова эта поразительная по мысли и новаторскому выполнению симфония Берлиоза — несомненно, самая яркая симфония во всей французской инструментальной музыке. Ее место примерно соответствует месту «Эрнани» Гюго в истории французской литературы и театра. Это «романтическая революция в действии». В то же время это первый в истории музыкальный роман с изощренным психологическим анализом в духе Мюссе или даже Стендаля. В этом отношении «Фантастическая симфония» могла бы занять место вагнеровского «Тристана», если бы не мелодраматические эффекты, бутафория бульварно-авантюрной драматургии, декоративно-романтические неистовства и известная доля актерской позы. Так или иначе, в «Фантастической симфонии» Берлиоз открывает новые территории музыкальных звучаний. «Шабаш ведьм», например, начинает вереницу всех последующих «сатанинских», демонических вещей— «Мефисто-вальс» Листа, его же «Мефистофель» из «Фауст-симфонии», «Ночь на Лысой горе» Мусоргского, финал из «Манфреда» Чайковского («Оргия в чертогах Аримана») — вплоть до «Поганого пляса» из «Жар-птицы» Стравинского: те же в основном тембры и краски для изображения «чертовщины», те же методы деформации мелодического материала («дьявольская ирония») и даже отдельные приемы разработки; так, примененное Берлиозом фугато для картины кружения в адском хороводе мы встретим — в такой же смысловой функции — и в «Мефистофеле» из листовской «Фауст-симфонии» и в финале «Манфреда» Чайковского. Смелая и глубоко своеобразная, «Фантастическая симфония» впервые привлекает серьезное внимание к Берлиозу. Ею восхищены Гейне, Берне, Теофиль Готье, Паганини; Лист немедленно делает ее фортепьянное переложение; Шуман посвящает ей обширную и глубокую по анализу статью.

Но «Фантастическая симфония» имеет и продолжение: это лирическая монодрама «Лелио, или Возвращение к жизни» (вторая часть «Эпизода из жизни артиста»), написанная через полтора-два года (1831— 1832). Это в высшей степени эксцентричное произведение; по своему жанру — не что иное, как литературно-музыкальный монтаж. Оркестр и хор скрыты за занавесом. На авансцене — актер в черном плаще, читающий цикл ультра романтических монологов: он изображает музыканта — героя «Фантастической симфонии», только что очнувшегося от навеянных опиумом (неудавшееся самоубийство) грез и страшных видений гильотины и черной мессы. «Боже! Я все еще живу»,— начинает он свою тираду. Он говорит о Шекспире— «великом колоссе, упавшем в мир карликов», о роковой любви («она, опять она!»), о Гамлете, с которым отождествляет себя, и о верном друге Горацио, который тут же за занавесом поет умиротворяющий душу романс, и о брюзжащих критиках — «печальных жителях храма рутины», не понимающих ни Шекспира, ни Бетховена, ни нового романтического искусства (при этом делается выразительный жест в сторону консервативного музыкального критика Фетиса). Вся эта эмфатическая декламация перемежается с музыкальными номерами, зачастую имеющими очень приблизительное отношение к монологу героя; подавляющая часть этих номеров была сочинена много раньше: это, так сказать, смонтированный рукописный архив композитора. Тут и баллада о рыбаке (на текст Гете), и зловещий «хор теней» (из юношеской кантаты «Клеопатра» для хора и фортепьяно, написанной в 1829 году для конкурса), поющий текст на языке абракадабры (не без налета Сведенборга). и «сцена бандитов», которые «пьют за здоровье своих принцесс из черепов их возлюбленных», и лирически взволнованная «песнь счастья», и коротенький оркестровый отрывок, озаглавленный «Эолова арфа» (взят из кантаты 1827 года «Орфей», опять-таки сочиненной в свое время для консерваторского конкурса), и, наконец, Фантазия на мотивы «Бури» Шекспира. Все это причудливо сплетено, однако в «Лелио» встречается много кусков хорошей музыки. Уступая в гениальности «Фантастической симфонии», «Лелио» все же очень типичен для 1830—1832 годов как пример эффектных романтических излишеств. Разумеется, интерес «Лелио» — в значительной степени исторического порядка.

XIII

«Г а р о л ь д в Италии», симфония в четырех частях для альта соло и оркестра. Написанная в 1834 году по предложению Паганини для его репертуара, была первоначально задумана как трехчастная соната для альта с оркестром. Однако Паганини, будучи вообще поклонником этого произведения, нашел партию альта для себя все же неподходящей, слишком подчиненной общему оркестровому замыслу, и от исполнения ее отказался^[18]. В «Гарольде», как и в «Фантастической симфонии», мы снова встречаемся с лейтмотивом.

Только там он был характеристикой страсти, здесь — характеристикой героя. Это Чайльд-Гарольд, главный персонаж поэмы Байрона; он одинок, он разочарован в мире и людях, он пресыщен; тоска, вызванная мучительным сознанием несовершенства вселенной, гонит его из одной страны в другую, превращая в вечного скитальца. И всюду — среди улыбающейся или грозной природы, среди мирных поселян или воинственных бандитов — он остается невозмутимым, погруженным в свои безмолвные страдания, пока не находит конец среди жестокой разбойничьей оргии. Гарольд одинок, его одиночество противопоставлено окружающему миру. Берлиоз поручает характеристику Гарольда солирующему альту, тембр которого, более глухой и мрачный, нежели тембр скрипки, как нельзя лучше соответствует душевному состоянию героя и противопоставляет его всему оркестру. Таким образом, в «Гарольде» правильнее было бы говорить не о лейтмотиве, а о «лейттембре»: единству персонажа соответствует единство тембра. Какие бы мелодии альт ни играл, можно всегда узнать появление Гарольда по тембровой характеристике.

Первая часть носит название «Гарольд в горах. Сцены меланхолии, счастья и радости». Она состоит из медленного введения (adagio на 3/4, g-moll и G-dur в виде мастерской фуги) и быстрого движения собственно первой части (allegro на 6/8). На фоне арф входит альтовая тема Гарольда, потом подхватываемая всем оркестром. Построение всей части основано на типичной романтической антитезе: введение сосредоточено на изображении опустошенной души Гарольда, яркое и темпераментное аллегро развертывает картины ликующей итальянской природы.

Вторая часть — «Шествие пилигримов, поющих свою вечернюю молитву». Это жанровая картина, по справедливому замечанию Листа, вовсе лишенная какого бы то ни было религиозного подъема или экстаза. Здесь лишь наивная процессия итальянских крестьян в форме медленного марша (allegretto 2/4, E-dur). Шествие приближается и исчезает в сумерках под отдаленный звон деревенского или монастырского колокола — ...sguilla di lontano, ehe paja il giorno pianger ehe si muore,— «который будто бы оплакивает умирающий день» (знаменитый стих из VIII песни «Чистилища» Данте, цитируемый Байроном). Гарольд безучастно созерцает процессию.
По колориту и тончайшему оркестровому мастерству — это один из шедевров Берлиоза. Недаром эту часть смело сравнивали с «Закатами» художника Клода Лоррена. Валторна и низкий тон арфы замечательно передают звук колокола в сгущающихся сумерках. На повторяющемся откуда-то издали звуке колокола, как бы подчеркивающем наступающее молчание безбрежной ночи, и заканчивается эта поразительная часть.

Третья часть — «Любовная серенада горца в Абруццах» (allegretto на 6/8). Гарольд — свидетель бесхитростной деревенской любовной сцены: простые люди, сильные, не подточенные городским сплином чувства... Маленькое скерцо сельских дудочников — на флейте-пикколо и гобое; затем у английского рожка появляется робкая и одновременно страстная любовная мелодия. Опять романтический контраст природы и городской культуры, наивных и неиспорченных чувств идеализированного в духе Руссо горца-охотника и отравленной меланхолии Гарольда.

Четвертая часть — «Оргия бандитов». Картина разнузданного пиршества в зловещей, освещенной факелами горной пещере. Гарольд, окруженный разбойниками, спокойно осушает смертельный кубок и умирает в молчаливом презрении к беспутному и развращенному миру. Музыка — реалистическая, с дерзкими танцевальными ритмами, красочно шумная. Наподобие финала девятой симфонии цитируются отрывки из предшествующих частей: это как бы вихрь воспоминаний, хаотически проносящийся в сознании Гарольда перед смертью. В целом, вследствие наличия мелодраматических эффектов и неудачного подражания приему из дебюта девятой симфонии, последнюю часть «Гарольда» принято считать по меньшей мере «дискуссионной».

В итоге, «Гарольд» дает ряд типических признаков программной романтической симфонии. Тема «липшего человека», не находящего себе места, ненавидящего городскую цивилизацию и в то же время смертельно ею отравленного, музыкальная индивидуализация героя — его портрет, выполняемый «байроническим» альтом, контрасты, совмещение философской проблемности с театральными эффектами и звуковой живописью — все это чрезвычайно показательно. Однако в симфонии нет надрыва; Берлиоз еще молод; внутренний разлад еще не раскрылся до конца. Вот почему, несмотря на пессимизм рассказа о Гарольде, симфония в целом вызывающе бодра. Итальянский фольклор, изученный Берлиозом во время его недавнего пребывания в Италии, помогает перенесению акцента с изображения страданий героя на ряд великолепных жанровых сцен (особенно в лучших — средних — частях).

«Ромео и Джульетта» — драматическая симфония с хорами, вокальными сольными номерами и прологом с хоровыми речитативами, по трагедии Шекспира. Сочинена в 1839 году, принадлежит к числу лучших симфонических произведений Берлиоза. В симфонии четыре части.

Первая часть. I. Инструментальное введение. Уличные схватки. Смятение. Появление герцога. II. Пролог: а) хоровой речитатив, б) строфы (контральто), в) речитатив и скерцетто (тенор соло и маленький хор).
Вторая часть. Ромео один. Печаль. Отдаленный шум бала и концерта. Большой праздник у Капулети (оркестровая часть).
Третья часть. Ясная ночь. Сад Капулети, молчаливый и пустынный. Молодые Капулети, возвращаясь с празднества, проходят, напевая мотивы из музыки бала. Сцена любви. Джульетта на балконе и Ромео в тени (оркестровая часть).
Четвертая часть. I. Скерцо: фея Маб, царица снов (оркестр). II. Процессия погребения Джульетты. Фугированный марш, вначале инструментальный, с псалмодией на одной ноте в голосах; затем вокальный, с псалмодией в оркестре. III. Ромео в склепе Капулети. Призыв. Пробуждение Джульетты. Страстный порыв радости, прерываемый первыми приступами отравления. Последние томления и смерть любящих сердец (оркестр). IV. Финал. Толпа сбегается на кладбище. Спор Капулети с Моптекки. Речитатив и ария патера Лоренцо. Клятва примирения.
Вследствие грандиозных размеров симфонии она часто исполняется в виде трех инструментальных частей: второй (праздник у Капулети), третьей (сцена любви) и скерцо из четвертой (Фея Маб).

В свое время Берлиоз писал из Рима: «Ромео» Шекспира! боже! какой сюжет! В нем все как будто предназначено для музыки!.. Ослепительный бал в доме Капулети... эти бешеные схватки на улицах Вероны... эта невыразимая ночная сцена у балкона Джульетты, где два любовника шепчут о любви нежной, сладостной и чистой, как лучи ночных звезд... пикантные буффонады беспечного Меркуцио... потом ужасная катастрофа... вздохи сладострастия, превращаемые в хрипение смерти, и, наконец, торжественная клятва двух враждующих семейств — над трупами их несчастных детей — о прекращении вражды, которая заставила пролиться столько крови и слез...» Мы лишены возможности сколько-нибудь подробно заняться разбором этого замечательного произведения. Его специфическое отличие прежде всего в том, что трагедия Шекспира о любви двух юных существ среди раздираемого распрями феодального города становится темой не оперы (как, например, у Гуно), а симфонии. При этом полное освобождение от обычной симфонической схемы дало Берлиозу возможность драматизировать симфонию, подчинить логике трагического действия и ритмическое строение симфонии, необычайно прихотливое и разнообразное (знаменитое скерцо «Фея Маб»), и богатейший мелодический материал.

Здесь в полной мере проявляется гениальный и своеобразный мелодический дар Берлиоза: по справедливому определению Нефа — Асафьева, «мелодия у Берлиоза выступает не как пассивный, существующий только для того, чтобы быть гармонизируемым, а как актуальный, организующий форму и направляющий развитие музыки, пластический и колористический фактор»^[19]. В этом отношении особенно показательна «Сцена любви» — вероятно, лучшее адажио во всей французской музыке, необычайно целомудренное, вовсе лишенное болезненно-эротических обертонов, с поразительной мелодикой. Очень любопытен пролог, где хор —по образцу античного — излагает смысл и развитие действия трагедии и комментирует появляющиеся в дальнейшем симфонические лейтмотивы в своеобразном хоровом речитативе. В финале симфонии — подлинная театральная сцена; драматическая симфония заканчивается почти оперой: три хора (хор Монтекки, хор Капулети, хор пролога) и патер Лоренцо, примиряющий враждующие семьи.

В целом — это наиболее оригинальное, новаторское и гениальное произведение Берлиоза. Это подлинная «симфония с хорами» (и притом структурно совершенно иная, нежели девятая симфония Бетховена). Не удивительно, что ее новизна долгое время не была понята и оценена по достоинству. Даже Балакирев, относившийся к Берлиозу более чем сочувственно, писал Стасову: «Ромео» — скорее буффонада, нежели симфония, хотя там есть прелестное Scherzo feerique и еще кое-что, но вообще безобразно до смеху» (письмо от 14 июля 1861 года). Если так мог отзываться о «Ромео» чуткий и передовой музыкант, то легко представить, как восприняла симфонию рядовая музыкальная пресса.
Влияние «Ромео» на последующее развитие музыки было весьма значительно; в частности, Вагнер многим обязан «Ромео» в своем «Тристане». И если ныне это произведение менее популярно, нежели «Фантастическая симфония», то только потому, что постановка его требует громадного исполнительского аппарата. Вот почему всякое исполнение «Ромео» полностью — крупнейшее музыкальное событие.

«Тpауpно-тpиумфальная симфония» для большого военного (и симфонического с хором — по желанию) оркестра сочинена для перенесения праха жертв Июльской революции и освящения колонны на месте Бастилии в 1840 году. Это в высшей степени замечательное произведение Берлиоза, могущее быть причисленным к высшим созданиям революционной музыки прошлого.

В симфонии три части: грандиозный похоронный марш; надгробная речь, исполняемая тромбоном соло; заключительный апофеоз; о колоссальном составе оркестра и не менее колоссальной тембровой звучности — доминирующем факторе симфонии — мы писали выше. Сам Берлиоз говорит о ней следующее:
«Я хотел сначала напомнить о боях трех знаменитых дней (июльского восстания),— напомнить акцентами скорби похоронного марша, одновременно устрашающего и полного горести, исполняемого во время погребального шествия; затем произнести напутствие, «последнее прости» великим мертвецам, в минуту опускания гробов в монументальный склеп. А затем запеть гимн прославления, апофеоз, когда последний камень замурует гробницу и перед глазами народа вознесется колонна свободы с распростертыми крыльями, устремленная ввысь, словно души тех, кто умерли за нее».

Вагнер, относившийся к Берлиозу с ревнивым недоброжелательством, пишет тем не менее о «Траурно-триумфальной симфонии»: «Слушая эту симфонию, я живо чувствовал, что любой мальчишка в синей блузе и красном колпаке должен ее вполне понимать. Я без всякого колебания поставил бы это произведение впереди других вещей Берлиоза; оно полно величия и бдагородства от первой до последней ноты; высокий энтузиазм, поднимающийся от тона оплакивания до высочайших вершин апофеоза, оберегает это произведение от всякой нездоровой экзальтации... Я с радостью должен высказать свое убеждение, что симфония эта будет жить и возбуждать в сердцах отвагу до тех пор, пока будет существовать нация, носящая имя Франции».

Вагнер ошибался только в одном: произведение Берлиоза будет еще долго жить и вне национальных рамок Франции. Оно дает превосходный пример сочетания подлинного революционного энтузиазма с идеальной доступностью, популярностью в лучшем смысле слова. Гармонии просты, мелодии чрезвычайно рельефны. Симфонию эту можно исполнять и не в концертных залах; в первую очередь ее надо рекомендовать для очередной музыкальной олимпиады: это действительно музыка стадиона, сотен тысяч слушателей... «Осуждение Фауста» — драматическая легенда в четырех частях. Текст сделан на основе «Фауста» Гете, переведенного знаменитым романтическим поэтом Жераром де Нервалем, для солирующих голосов, хора и оркестра. Обращение Берлиоза к «Фаусту» Гете, как уже упоминалось выше, чрезвычайно характерно для мировоззрения романтиков XIX века. «Фауст» — «вечный образ» — является для них символом бесконечной неудовлетворенности, воплощением пытливого, критического буржуазного разума, раздвоенного сознания, пресловутой «фаустовской души». О музыкальной передаче «Фауста» думал в предсмертные годы Бетховен; «Фауст» послужил темой для Вагнера, Листа, Шумана, вплоть до восьмой симфонии Густава Малера. «Фауст» увлекал как «наифилософичнейший» сюжет. Проблему «Фауста» решали и буржуазная метафизика, и литература, от решения ее не могла уклониться и музыка, поскольку идейные задачи молодых романтиков были тождественны литературно-философским, поскольку «достоинство музыки» требовало ее обязательного участия в разработке «вечных» и «проклятых» вопросов.

«Фауст» привлекает внимание Берлиоза чрезвычайно рано. Еще в 1828 году он сочиняет «Восемь сцен из Фауста» по только что появившемуся прозаическому переводу Жерара де Нерваля, сыгравшему решающую роль в деле ознакомления французской интеллигенции с веймарским поэтом. Эти «Восемь сцен» с изменениями и дополнениями вошли в «Осуждение Фауста», сочинявшееся в 1845 году, составив, таким образом, его остов, костяк. Любопытно, что партитуру «Восьми сцен» Берлиоз переслал в 1829 году самому Гете, который передал ее своему другу, композитору и дирижеру Цельтеру. Этот последний, не поняв ничего в глубокой новизне юношеского сочинения Берлиоза, дал Гете о ней далеко не лестный отзыв^[20].

«Осуждение Фауста» в окончательной редакции сильно разнится и от Гете и от других музыкальных обработок сюжета. По концепции Гете Фауст спасен вмешательством «вечноженственного» начала и божественной благодати. Для Берлиоза вера не есть выход из трагедии раздвоенной мысли и воли, поэтому его Фауст обречен, «осужден» (не самим Берлиозом, конечно,— он солидарен со своим героем); Мефистофель, его иронический двойник, воплощение скептицизма, разъедающего душу интеллигента, увлекает Фауста в ад. Таким образом, мистериальный конец Гете заменен другим, по существу глубоко атеистическим: спасение Маргариты — лишь дань традиционному сюжету. Мы отметили: от прочих музыкальных обработок «Фауста» трактовка Берлиоза отличается разительным образом. Для Вагнера (в увертюре «Фауст»), для Листа (первый портрет «Фауст-симфонии») все сводится исключительно к передаче субъективного мира героя. Четыре основных темы симфонии — лишь иероглифы четырех изнанок души Фауста, начиная со знаменитой первой темы, построенной на увеличенном трезвучии и действительно гениально воплотившей фаустовское сомнение. Все растворено в переживании внутреннего мира мыслителя. Иное — у Берлиоза. Субъективизм, даже солипсизм трактовки Вагнера и Листа, выросшие на почве немецкой идеалистической философии Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, Берлиозу чужды. Он не мыслит своего Фауста изолированно от того материального мира, который его окружает, он не исключает его из развития действия, авантюрного и стремительного. Он дает и превосходные музыкальные пейзажи — долины Венгрии (куда по прихоти Берлиоза перенесено действие первой части), лужаек и лесков на берегу Эльбы. Он вставляет в «Фауста» гениальный «Ракоци-марш», подъемный, зовущий к революционной борьбе. Он сочиняет для «Осуждения Фауста» очаровательный по мелодическому и инструментальному изяществу «Балет сильфов» и «Менуэт блуждающих огней», где придворная форма подверглась такой фантастической обработке, что от классического менуэта не осталось и следа. При этом, не боясь за философскую «строгость» действия, он уснастил его танцевальными ритмами, что, вероятно, побоялись бы сделать и Вагнер и Лист. Фауст, Мефистофель, Маргарита, Брандер, подвыпившие студенты, солдаты, крестьяне — все это не бестелесные видения, не метафизические абстракции, но живые люди, вылепленные с пластической рельефностью. Берлиоз предстает здесь великим реалистом; сохраняя краски для характеристики внутреннего состояния героев, он тем не менее дает увлекательную картину объективного мира и сюжетного действия «Фауста». С громадным мастерством Берлиоз создает образы движения; в этом отношении шедевром является изображение финальной бешеной скачки Фауста и Мефистофеля в преисподнюю: черные кони, изрыгая пламя, с головокружительной быстротой мчатся сквозь темный ночной лес, ломая ветви; к их неистовому галопу примешиваются пронзительные крики ворон и филинов — ужасный смех ада, ожидающего добычу.

Структура «Осуждения Фауста» такова:
Первая часть. Равнины Венгрии. 1) Введение (Фауст). 2) Хоровод крестьян (хор). 3) Речитатив (Фауст) и венгерский марш (оркестр).
Вторая часть. Север Германии. 4) Фауст один в своем рабочем кабинете. Пасхальная песнь (хор). 5) Фауст и Мефистофель. Погребок Ауэрбаха в Лейпциге, 6) Хор пьяниц. Песня (Брандер), фуга (хор), речитатив (Мефистофель и хор) и песня (Мефистофель). 7) Леса и поля на берегу Эльбы. Ария (Мефистофель). Хор гномов и сильфов. Балет сильфов. 8) Финал. Хор солдат. Песенка студентов.
Третья часть. В комнате Маргариты. Уединение. 9) Ария (Фауст). Фауст и Мефистофель. 10) Маргарита. Баллада о фульском короле. 11) Заклинание (Мефистофель). Менуэт блуждающих огней (оркестр), Серенада (Мефистофель и хор). 12) Дуэт (Маргарита и Фауст). Трио (Маргарита, Фауст и Мефистофель) и хор.
Четвертая часть. 13) Романс (Маргарита). 14) Воззвание к природе (Фауст). 15) Речитатив и охота (Фауст и Мефистофель). 16) Скачка в бездну (Фауст, Мефистофель и хор). 17) Пандемониум (хор). 18) Небо (хор)^[21].

XIV

Остается сказать несколько слов об операх Берлиоза.
«Я хорошо понимал, сколько я мог бы создать в области драматической музыки; однако приступить к ней было делом столь же бесполезным, сколь опасным. Прежде всего, большая часть наших музыкальных театров представляет собой не что иное, как дурные места; с точки зрения музыканта, особо мерзка сейчас [парижская] опера. Затем, я смог бы дать разбег моей мысли в этом жанре композиции только в том случае, если бы мог вообразить себя абсолютным хозяином большого театра, подобно тому как я являюсь хозяином оркестра, когда дирижирую свою симфонию. Я должен был бы располагать доброй волей решительно всех, начиная от первой певицы, первого тенора, хористов, музыкантов, танцовщиц и сотрудников вплоть до декоратора, машинистов и режиссера. Оперный театр, как я его понимаю, есть прежде всего обширный музыкальный инструмент; я умею на нем играть, но, чтобы я хорошо сыграл, необходимо, чтобы мне его доверили без оговорок. А этого как раз никогда не случится».

Этот характерный отрывок из «Мемуаров» Берлиоза невольно напоминает великого реформатора оперы — Рихарда Вагнера. Подобно Вагнеру, Берлиоз глубоко неудовлетворен современными ему музыкальными театрами. Как и Вагнер, Берлиоз думает о коренной реорганизации оперного театра. Но методы этой реорганизации должны быть иными, нежели «музыка будущего» байрейтского маэстро.
Историческая судьба опер Берлиоза печальна: они нашли признание много позже берлиозовских симфоний. «Бенвенуто Челлини», как известно, был освистан в 1838 году и снят после четвертого представления. Лишь четырнадцать лет спустя, в 1852 году, Лист блестящей постановкой этой оперы в Веймаре доказал, что «Бенвенуто» может с успехом идти на сцене^[22]. Сам Берлиоз не мог примириться с парижским провалом буквально в течение всей жизни: для него это был страшный удар. Тем более что он ценил музыкальные достоинства этой оперы чрезвычайно высоко: «Я больше чем когда-либо люблю эту столь дорогую для меня партитуру «Бенвенуто»,—писал он сестре в 1853 году, — самую живую, самую свежую, самую новую из всех, что я написал».

Сюжет «Бенвенуто Челлини» был почерпнут из увлекательнейших «Записок» этого замечательного ювелира и авантюриста. В эпоху романтизма «Записками» Челлини много увлекались; предприимчивый Дюма-отец выкроил из него роман («Асканио»). Текст либретто для Берлиоза сделали Огюст Барбье (известный автор «Ямбов») и Леон де Вальи: драматургически сценарий оказался не слишком удачным.
Действие происходит в Риме, во время карнавала 1532 года. Челлини хочет похитить красавицу Терезу, дочь папского хранителя казны Бельдуччи. Ему мешает соперник — ювелир Фьерамоска, фигура, блестяще предвосхищающая Бекмессера из вагнеровских «Мейстерзингеров» (на партитуру которых «Бенвенуто» оказал большое влияние). Во время буйного масленичного веселья похищение все же удается. Однако встает новое препятствие: поглощенный любовной интригой Челлини медлит с порученным папою заказом — отлить статую Персея. В заключительной сцене Челлини тем не менее создает свой шедевр; он получает прощение за совершенные проступки и руку Терезы. На канве этого сюжета Берлиоз создает блестящую партитуру, ярко театральную, с поразительной наглядностью рисующую в оркестре сценическое действие. Чередование речитатива и ариозных мест, гибкость и выразительность интонации, мастерские вокальные ансамбли (например, в финале первого акта), великолепная сцена представления уличных комедиантов (commedia dell'arte) с Арлекином и Полишинелем — все это сверкает подлинной гениальностью, выдумкой, остроумием и неподдельным весельем. Опере предшествует гениальная увертюра — одно из лучших инструментальных созданий Берлиоза. Смело ломая условные оперные формы, не жертвуя при этом певучестью мелодии ради речитативов, Берлиоз в «Бенвенуто» достиг того, чего тщетно добивались многие оперные реформаторы,— совпадения сценического и музыкального действия. И это без громоздкого аппарата, без намека на тяжеловесность, с чисто романской легкостью, гибкостью и простотой. Атмосфера римского карнавала передана с неподражаемым очарованием. Увы, партер Оперы, неистово аплодировавший Майерберу, освистал «Бенвенуто»; через двадцать с лишним лет он так же убийственно встретит «Тангейзера». Даже дружественно настроенные критики вынуждены были констатировать факт театрального провала. «Берлиоз — талант могущественный, убежденный, энергичный, страстный, следующий своей дорогой, мало беспокоящийся о том, что копошится ниже его музыки... Но что поделаешь с партером, который смеется в лицо вашей поэме?..» — писал Жюль Жанен.

Отсюда длительный отказ Берлиоза от театральной музыки. Лишь через 25 лет он принес в театр партитуру «Троянцев».
«Троянцы» распадаются на две части (и исполнять их следует в два вечера). Первая трехактная, повествует о взятии Трои; в финальном акте на улицах города Приама, при зареве пожара, происходит резня. В четырехактных «Троянцах в Карфагене» рассказывается история трагической любви карфагенской царицы Дидоны к спасшемуся из Трои Энею, будущему легендарному основателю италийского царства. Одна за другой проходят сцены: рассказ Энея о странствованиях, зарождение страсти Дидоны, охота и гроза (изображенные в замечательной «Симфонии с пантомимой», служащей второй картиной второго акта «Троянцев в Карфагене»), грот, где укрылись от бури Дидона и Эней и где происходит сцена любви. Затем — сознание исторической миссии неудержимо влечет Энея прочь от карфагенских гаваней и объятий Дидоны; он отплывает в Италию. Последний акт — потрясающая сцена самоубийства Дидоны: под зловещее пение жреческих хоров она пронзает себя мечом на воздвигнутом на берегу моря царственном погребальном костре.

Все это по музыке далеко от языка «Фантастической симфонии» или «Гарольда». Берлиоз возвращается к Глюку и Спонтини. Правда, Берлиоз не отказывается и от новейшей лейтмотизной системы: таков основной мотив, проходящий сквозь обе части «Троянцев»,—мотив троянского марша. Громадная роль отведена пантомиме (в духе уже упоминавшейся «гипокритической пантомимы» Лесюэра). Быть может, по формальному мастерству и изобилию поистине гениальных деталей «Троянцы» — одно из совершеннейших созданий Берлиоза: поразительный вечерний септет второго акта «Троянцев в Карфагене», например, может быть отнесен к высшим образцам мировой вокальной музыки. Однако той громадной эмоциональной силы, которая заложена в первых симфониях Берлиоза, мы не найдем в этих прекрасных и несколько холодных, подлинно классических страницах. «Троянцам», вероятно, еще надолго; если не навсегда, суждено оставаться произведением для немногих знатоков.

В миниатюрной опере «Беатриче и Бенедикт» Берлиоз обработал изящную итальянскую комедию Шекспира. Подлинное заглавие пьесы «Много шума из ничего» было отброшено, дабы не дать пищу для злых острот, обычных по адресу Берлиоза. Местами шекспировский диалог оставлен в неприкосновенности. Либретто делал сам композитор, и первые наброски его относятся еще к 1833 году. Изысканная ритмика, прекрасные танцевальные номера (чудесная сицилиана первого акта), гротескная фигура музыкального маэстро Сомароне, введенная самим Берлиозом, двое своенравных влюбленных, не желающих открыться друг другу,— все это очень удалось Берлиозу, но — повторяем — в плане изящной миниатюры. Вокальные номера очень интересны—например, прекрасный дуэт в финале первого акта, о котором Гуно после премьеры оперы в Баден-Бадене в 1862 году восторженно писал: «Это законченный пример того, как тишина вечера и спокойствие природы могут ниспослать в душу мечтательное и нежное состояние. Это абсолютно прекрасно и совершенно...». По-видимому, даже в шестидесятилетнем возрасте, после бурной и трагической жизни, Берлиоз все же не утратил свежести мысли и непосредственности вдохновения. «Беатриче и Бенедикт» — настоящий маленький шедевр.

В заключение упомянем еще об одном произведении позднего Берлиоза, хотя и не принадлежащем к жанру оперы. Это — триптих «Детство Христа» (1854). Несмотря на евангельский сюжет, по существу это совсем не религиозное произведение, скорее ряд библейских ландшафтов и идиллических картин. В первой части, озаглавленной «Сон Ирода», преобладают шекспировски мрачные тона. Ночь. Зловещее молчание. Спят узенькие улицы Иерусалима, Откуда-то слышен шум шагов. Это ночной патруль римских легионеров. Пиццикато контрабасов, затем виолончелей; позже присоединяются другие голоса оркестра. Время от времени — сигнал валторны и приглушенный стук литавр. Шаги патруля долго еще глухо отдаются на ночных мостовых, пока наконец не стихают где-то вдалеке. Опять ночь, молчание, спящая тишина. Трудно передать настроение ночного города и шествие освещаемого факелами дозора с большим мастерством, нежели это сделал Берлиоз. Это одна из самых замечательных его страниц. Ночной патруль — введение в трагическую сцену бесонницы и злых предчувствий жестокого иудейского тетрарха Ирода. Его терзают галлюцинации. Появляются волхвы. В молчании оркестра зловеще звучит протяжная нота закрытой валторны. Начинается мрачная сцена волхвования, с заклинанием духов. В музыке — согласно магической формуле — все время чередуются такты счетом на три и на четыре. Дикая, исступленная пляска. Наконец слово найдено: Ирода ждет беда от новорожденного младенца. Ирод приказывает начать поголовное избиение только что родившихся детей. Далее следуют буколические сцены в нежных оркестровых тонах. В «Бегстве в Египет», в «Прибытии в Саис» слышатся отзвуки Глюка или «Волшебной флейты» Моцарта. С помощью небольшого оркестра Берлиоз находит восхитительные звучности. Иногда оркестр смолкает: вводится пасторальное трио для двух флейт и арфы. Оратория кончается идиллией.

Многие критики, пораженные простотой музыки Берлиоза и полным отсутствием «вулканических» эффектов и романтической необузданности, заговорили о том, что Берлиоз изменил себе. «Нет ничего менее обоснованного, нежели это мнение,— отвечал сам композитор,— сюжет естественно привел меня к нежной и наивной музыке... Я бы написал «Детство Христа» в такой манере и двадцать лет тому назад».

XV

Наш очерк закончен. Тему о Берлиозе нам далеко не удалось исчерпать. Остался нерассмотренным ряд произведений Берлиоза, в том числе гениальный «Реквием» с его «апокалиптическими» звучностями. Впрочем, нашей целью был отнюдь не исчерпывающий анализ всех сочинений великого французского композитора, а всего лишь общая характеристика дела его жизни.

Дело это не прошло бесследно. Берлиоз, этот «гигантский соловей, этот жаворонок величиной с орла», по крылатому слову Гейне, этот непоследовательный «барабанщик революции» (как не был последователен и сам Гейне — друг Берлиоза и во многом родственная ему натура), — Берлиоз оказал огромное влияние на всю последующую историю музыки. И Лист и Вагнер обязаны ему многим. И французские импрессионисты, и Бизе, и Рихард Штраус, и Малер, и представители «Могучей кучки», в особенности Мусоргский, и, наконец, Чайковский — все в той или в другой мере испытали могущественное воздействие берлиозовского гения. Пожалуй, есть значительная доля правоты в замечании Поль-Мари Массона, автора одной из недавних книг о Берлиозе^[23], о том, что влияние Берлиоза в значительной степени предохранило «Могучую кучку» от тиранического воздействия музыки Рихарда Вагнера.

Сам Берлиоз еще со времени молодости видит свое жизненное назначение в том, чтобы «внедрить в искусство музыки гений и могущество Шекспира». Трудно сказать, насколько удалась Берлиозу поистине титаническая задача «шекспиризации музыки»: речь идет, разумеется, не о простой разработке шекспировских сюжетов и тем, но о достижении в музыке глубины и реализма образов, приближающихся к потрясающему реалистическому богатству Шекспира. Конечно, у Берлиоза не было цельности шекспировского гения: в нем слишком много лирики, романтической «болезни века» — неврастении, слишком много раздвоенности и внутренней надорванности, слишком много, наконец, воображения, порой заслоняющего реальность. Прав Гейне: это не орел, а «жаворонок величиной с орла», у которого за внешним титанизмом скрывалась больная, до муки чувствительная, трепетная лирическая душа.

Так или иначе, Берлиоз — фигура первой величины. Он открыл для музыки новые горизонты, сблизил ее с литературой, живописью, философией, создал новый жанр симфонического романа, реорганизовал симфонический оркестр. Больше чем кто-либо чужд он формального или «гастрономического» подхода к музыке. Его симфонии волнуют прежде всего как создания пытливой и ищущей выхода мысли; это всегда «трагедии мировоззрения», написанные с исключительной искренностью^[24]. Этому никоим образом не противоречит наличие в них некоторых элементов театрального пафоса: они есть и у Гюго, и у многих других романтиков 1830-х годов, но это не умаляет подлинности их чувств. Гипербола — обычная романтическая манера выражения. Поэтика гиперболы и антитез свойственна была, конечно, и молодому Берлиозу.

Есть еще одна драгоценная особенность гения Берлиоза: это абсолютная, доходящая до фанатизма, музыкальная честность. За всю жизнь Берлиоз не написал ни одной ноты, в необходимость которой он не верил, и ни на шаг не уклонился от того, что он считал своим художественным исповеданием веры. Ни легкий успех, ни овации, ни полные сборы, ни репутация любимца салонов его не соблазняли: «для успеха» он не сочинил ни одного такта. «Стоик искусства»,—так назвал его Теофиль Готье в своей «Истории романтизма». «Никто не питал к искусству более абсолютной преданности, не посвятил ему столь полно жизнь. В это время колебаний, скептицизма, уступок другим, пренебрежения к самому себе, поисков успеха с помощью всевозможных средств Берлиоз ни одно мгновение не внимал тому трусливому соблазнителю, который наклоняется — в дурные часы — к креслу артиста и нашептывает ему на ухо благоразумные советы. Его вера не терпела никаких покушений, и даже в самые печальные дни, несмотря на равнодушие, несмотря на издевательство, несмотря на бедность, ему никогда не приходила в голову мысль купить славу вульгарной мелодией... Вопреки всему он остался верен своему пониманию искусства. И если можно еще спорить, был ли он великим гением (Готье писал эти строки в 1870 году— И.С.),— никто не посмеет отрицать, что он обладал великим характером».

История решила спор. Берлиоз умер в нужде, забытым и непонятым: ныне он признан величайшим гением французской музыки и одним из крупнейших композиторов мира. За последние годы его все чаще исполняют в Советском Союзе. Место Берлиоза, гениального новатора и подлинного революционера в музыке, — в первых рядах того музыкального наследия, марксистско-ленинское освоение которого входит неотъемлемой частью в советскую музыкальную культуру. Ибо у Берлиоза есть что сказать советскому слушателю и есть чему поучить советского композитора.

[2] Лучшая биография Берлиоза принадлежит французскому музыковеду Адольфу Бошо: Adolphe B o s с h o t. HisLoire d'im roraantique (Hector Berlioz. Том I — «La geunesse d'une romantique», 1906; том II— Un romantique sous Louis-Philippe», 1908; том III—Le crepuscule d'une romantique», 1912). Исследование Бошо получило награду от Французской академии. Перу Бошо принадлежит также работа о «Фаусте» Берлиоза (1910). [обратно в текст]

[3] Причина тому кроется, конечно, не в технической неспособности Берлиоза, но в присущем ему типично оркестровом, звукокрасочном мышлении и органической антипатии к фортепьяно (особенно — долистовского периода) как к единственному инструменту, не имеющему «краски». Характерно, что, кроме аккомпанементов к некоторым песням, Берлиоз ничего не написал для фортепьяно. Эта особенность сближает его с Вагнером и Малером. [обратно в текст]

[4] Подробнее о нам см. во вступительной статье И. И. Соллертин-ского а книге: Ж.Ф.Тальма. Мемуары, «Academia», M.— Л.. 1931.— Прим. М.С.Друскина, редактора и составителя сборника статей И. И. Соллертинского «Музыкально-исторические этюды», в который была включена и настоящая работа. [обратно в текст]

[5] Octave F о u q u e. Lee revolutionnaires de la musique. Paris, 1822. Статья о Лесюере написана о крайне апологетических тонах, хотя и основана на далеко пе полном изучении его наследия (особенно рукописного). [обратно в текст]

[6] Еще хуже обстояло дело с парижской редакцией «Эврианты», под которую Кастиль-Блаз ухитрился подтекстовать старую комедию Колле «Охотничья вылазка при Генрихе IV». Разумеется, Берлиоз метал громы и молнии по адресу Кастиль-Блаза. [обратно в текст]

[7] Берлиоз, в сущности, обладал талантом прирожденного журналиста и великолепно владел стилем. Существует специальная работа о литературной деятельности Берлиоза: Paul M o r i l l o t. Berlioz ecrivain, 1903. [обратно в текст]

[8] «Переписка М. А. Балакирева с В. В. Стасовым», т. I (1858— 1S69). Музгиз, М.. 1935 [обратно в текст]

[9] В этом отношении у него много общего с Мусоргским. Берлиоз вообще оказал на Мусоргского очень большое влияние, точные размеры которого еще предстоит выяснить советским музыковедам. В частности, очень поучительно сравнить некоторые страницы из «Детства Христа» с «Борисом Годуновым». [обратно в текст]

[10] Здесь термин «мелкобуржуазный», как и некоторые другие подобные оценки, данные в брошюре, представляется устаревшим. — Прим. ред. [обратно в текст]

[11] Автор имеет в виду следующее. Пользуются известностью французские революционные песни, которое потом пели рабочие во всем мире. Музыка же, созданная композиторами той эпохи для массовых празднеств, шествий, церемоний, народные песни, звучавшие на улицах Парижа,— все это стало достоянием истории. Б.В.Асафьев в своем балете «Пламя Парижа» сделал попытку своеобразной «реставрации» музыкальной атмосферы революционного Парижа. Проделан огромную исследовательскую работу, он строил музыкальную ткань балета сплошь из мелодии, фраз, отдельных интонаций музыки того времени, пользуясь современными средствами гармонии и оркестра, но при условии, что они не исказят сущности музыкального материала. Его задачей было заставить зрителя почувствовать эту музыку как свою, cовременную, живую.— Прим. ред. [обратно в текст]

[12] Во избежание недоразумений разъясним еще раз следующее: было бы грубой ошибкой утверждать, будто только программная симфония есть симфония «с содержанием». Разумеется, в любой симфонии Гайдна или Моцарта, лишенной программности, наличествует и содержание, и его обоснование определенными идеологическими предпосылками. Седьмая симфония Бетховена, например, является одним из наиболее глубоко содержательных произведений симфонической музыки, несмотря на отсутствие конкретно литературной программы. Это значит только, что идеология Бетховена нашла в ней выражение непосредственно в самой музыке, не нуждаясь в промежуточном звене — литературном образе. Наоборот, у Берлиоза между общим идеологическим построением и музыкальным образом всегда помещен образ литературный. [обратно в текст]

[13] Здесь возникает и проблема цветного слуха, волнующая романтиков, а позже символистов и импрессионистов («Correspondences» Бодлера, Скрябин и т. д.), тогда как ни Бетховен, ни Моцарт ни в малейшей мере ею не интересовались. [обратно в текст]

[14] C.Saint-S а ё n s. Portraits et souvenirs. Paris, 1899, стр. 3 [обратно в текст]

[15] С точки зрения этих зафиксированных Берлиозом инструментальных амплуа, любопытно проанализировать тембровые характеристики вагнеровских лейтмотивов — например в «Кольце Нибелунга». [обратно в текст]

[16] В сущности, прообраз симфонической поэмы можно встретить у Бетховена (особенно в третьей увертюре «Леонора»), Вообще, симфоническая поэма вырастает из того типа увертюры, которая не предваряет действие, как бы «создавая атмосферу» (вроде увертюры в «Волшебной флейте» Моцарта), но сжато излагает все, события драмы в прагматической последовательности (.как в «Эгмонте» и «Леоноре» № 3 Бетховена). [обратно в текст]

[17] В «Мемуарах» Берлиоз рассказывает, будто «Шествие на казнь» было им написано во время работы над «Фантастической симфонией» в одну ночь. В действительности дело обстояло иначе: марш уже существовал в черновике оперы «Тайные судьи», и Берлиозу оставалось лишь переписать его, вклеив несколько тактов с появлением лейтмотива. Дело облегчилось тем, что эмоциональная ситуация марша из «Тайных судей» была, примерно, той же: это марш стражи, ведущей кого-то на пытку и казнь в мрачном подземелье. [обратно в текст]

[18] «Паганини, я думаю, найдет, что альт недостаточно трактован в концертирующем характере,— писал Берлиоз.— Это симфония в новом плане, а вовсе не сочинение, написанное с целью показать блеск его индивидуального таланта. Однако я ему навсегда обязан тем что он заставил меня приняться за эту тему». [обратно в текст]

[19] К. Неф. История западноевропейской музыки, переработанный и дополненный перевод с. французского проф. Б. В. Асафьева. Муз-гиз, М., 1938, стр. 273. [обратно в текст]

[20] Цельтеp издевательски писал Гете, что запах серы, который распространяет вокруг себя Мефистофель, по-видимому, свел с ума Берлиоза и что вследствие этого о Фаусте он поэабыл вовсе. [обратно в текст]

[21] В изданном клавире Берлиоз дал иную группировку эпизодов, обозначив 26 номеров (в партитуре, как указано в тексте книги,— 18) - Прим.М. С. Друскина. [обратно в текст]

[22] Для этой постановки Берлиоз дал иную редакцию оперы: из двухактной она превратилась в четырехактную; позднее, в 1856 году, была создана новая, трехактная редакция. — Прим. М.С.Друскина. [обратно в текст]

[23] Paul-Marie Massen. Berlioz (из серии «Maitrei de la musique»). Paris, Alcan, 1923. [обратно в текст]

[24] То, что симфония Берлиоза принадлежит к «трагедиям мировоззрения» («Weltanschauungstragik»), между прочим, правильно подметил Иоганнет Фолькельт в своей объемистой «Aesthetik der Tragischen». II Auflage, Munchen, 1906. [обратно в текст]

OCR © И.И.Соллертинский. Берлиоз., М., 1962
(переиздание брошюры: И. И. Соллертинский. Гектор Берлиоз. Ленинградская филармония, 1935.)