Но и это определение учитывает лишь тот материал, которым музыка пользуется для своей реализации в мире, но не вскрывает существа явления. Еще в первой главе, при общем обзоре непосредственных данных музыки, был установлен взгляд на музыку, как на особого рода человеческую речь, содержанием которой является мышление звуковыми образами. При таком подходе к музыке и звуковые и временные отношения будут представлять лишь определенную форму выявления этого содержания. Таким образом, определить музыку по существу можно лишь после исследования природы ее содержания.

Музыку часто определяют, как искусство чистой формы, как нечто абсолютно беспредметное. При таком взгляде на нее, конечно, всякий вопрос о ее содержании отпадает вообще. Далее, к музыке подходят как к чему-то отвлеченному (подобному математике), где содержанием являются какие-то звуковые комплексы, имеющие, аналогично математическим величинам, характер весьма отвлеченный и условный. Музыканты помогают этим теоретическим определениям постоянными жалобами на отсутствие музыкальных прообразов в жизни, завидуя и художникам пространства и поэтам, которые черпают пригоршнями свои образы из окружающей их действительности: первые—из пространственных и красочных отношений видимого мира, а вторые—из богатого запаса, образов человеческой речи. Но, с другой стороны, музыканты часто подходят к своему искусству иначе. Так, они говорят, что музыка может передать то, что бессильна рассказать человеческая речь: «музыка начинается там, где кончается слово», сказал или Шуман, или Мендельсон; в таком же смысле высказывался и Бетховен. Бах писал музыку «во славу божию», ряд музыкантов называет музыку «языком своей души» и т. д. Все эти, скорее поэтические образы, чем научные формулы, указывают все же на то, что музыка что-то выражает, что-то передает, а раз это так, то и имеет какое-то содержание. Наконец, что касается отсутствия прообразов музыки в жизни. С научной точки зрения такое утверждение совершенно абсурдно: все данные человеческой культуры,—искусство ни в коем случае не составляет исключения,—рождены теми или иными факторами жизни, жизнью вызваны, ею питаются, к ней обратно обращены. И нет таких ценностей и явлении, которые бы не были обусловлены так или иначе законами существования человечества. Уже из этой предпосылки ясно вытекает, что музыка имеет свои источники ни в чем другом, как в человеческой жизни, должна иметь там свои прообразы, которые претворяет в свое содержание. Но оставим область общих рассуждений и возвратимся снова в область непосредственно наблюдаемых здесь явлений.

Результатом того воздействия, какое оказывает на человека музыка, всегда является то или иное изменение внутреннего состояния слушателя. Слушатели, неискушенные мудрыми теориями искусства, но любящие музыку (т.е. те, у которых есть потребность в соответствующих непосредственных переживаниях), всегда указывают, что от музыки им стало грустно, или noчувствовался прилив сил, или их посетила какая-то радость, или они отдохнули, или, наоборот, музыка их измучила. Часто при этом рисуются всевозможные картины, или даются словесные описания и рассказы того, что было услышано. И как ни туманны эти указания, все же ими пренебрегать нельзя, нельзя от них с презрением отворачиваться, клеймя их позорной кличкой «диллетантизма». Их надо исследовать, раскрыть условия их происхождения и только тогда можно их принять или отбросить. В главе о происхождении звуковой ткани мы узнали, что с самых первых моментов установления связи звука с человеком, звук играл роль символа совершающихся изменений, сначала в области внешних явлений, а затем и в области внутреннего мира человека. Далее, при оценке музыкального значения интервалов и интонаций было отмечено, что и те и другие рождаются определенными состояниями и процессами психической жизни человека: гармонические отношения рассказывают всегда о той или иной степени сложности и качестве внутреннего состояния, а интонационная сторона—об интенсивности и характере того или иного процесса. Сопоставляя все эти отдельные случаи звуковой символики, мы можем определенно заметить, что звуки прежде всего вызывают образы движений, представление о динамике процессов. Они символизируют здесь как форму течения процесса во времени, так и интенсивность самого процесса. Отсюда недалеко уже и до раскрытия природы музыкального содержания: раз звуковые комплексы в процессе музыкального изложения символизируют те или иные движения, то, очевидно, содержанием музыки и будет как раз движение, как таковое.

С другой стороны, окружающая действительность воспринимается человеком состоящей из очень большого количества разнообразных вещей, материальных предметов, которые или пребывают в неподвижности, или же изменяются определенным образом: меняют свой внешний и внутренний облик, появляются и исчезают, вступают в новые отношения с другими вещами и т.д. Эту наивную картину мира среднего человека научное знание углубляет и говорит, что весь мир представляет из себя очень сложную совокупность разнородных, тесно переплетающихся между собой процессов, где сама неподвижность представляет из себя постоянство условий координации различных движений, подобное взаимной неподвижности параллельно идущих с одинаковой скоростью двух поездов. Начиная с простейших элементов материи—атомов, представляющих по данным современной физики сложные системы , электрических единиц—электронов, в которых отрицательные электроны вращаются с громадной быстротой вокруг положительных, и кончая непосредственно наблюдаемыми материальными предметами нашей повседневности, все охвачено непрерывным движением, все рождается и исчезает. Движение, таким образом, является основной формой существования мира — «материя не существует без движения! как и движение вне материи» (Энгельс). Нo если это так, то музыка имеет своя прообразы в жизни не в меньшем количестве, чем другие искусства, только прообразами ее являются не предметы, а те состояния и процессы, которые окружают человека. С этой стороны музыку можно определить, как искусство движений, перевоплощенных в особого рода звуковые и временные отношения. Это перевоплощение обусловлено существованием очень древнего происхождения звуковой символики и переработкой звуков природы в звуковую ткань специальной конструкции. Самое же перевоплощение происходит по тем же законам претворения действительности, какие имеют место в искусстве вообще.

Простейшим случаем здесь будет овладение материалом искусства. Человек овладевает звуками, которые он слышит вокруг себя, путем подражания; он слышит гром, свист ветра, шаги, пение птиц и на тех или иных инструментах стремится воспроизвести их с возможной для него точностью. Здесь, собственно говоря, нет еще никакой музыки, поскольку нет определенного мышления. Кроме того, этот тип музыки встречается лишь на самой первобытной стадии развития человека. Тем не менее и наша музыка иногда пользуется такими моментами звукоподражания. Бетховен в пасторальной симфонии передает гул грома в последней части («Буря»). В «Сцене у ручья» той же симфонии автор подражает кукушке, перепелу и соловью. Спендиаров в своих «Трех пальмах» через посредство оркестрового эффекта подражает шипению горящего мокрого дерева. Скрябин во 2-й симфонии передает пение соловья.

Все это, конечно, элементы звукоподражательного порядка, вкрапленные в собственно музыкальное изложение. Далее, музыканты часто пользуются звукоподражанием для передачи звуков человеческого быта: к нам надо отнести всевозможные вставные номера—хоры и песни, точно списанные из образцов народной музыки, произведений других авторов и т.д. Разница в данном случае лишь та, что эти прообразы, которые воспроизводит композитор, сами по себе представляют музыку: по существу же и при подражании звуку природы, и при подражании извне услышанному музыкальному произведению присутствует один и тот же процесс копирования. Композиторы порой забывают об этом моменте и широко пользуются списыванием чужой музыки, главным образом, народной, благо, что там нет автора, могущего защищать свои авторские права. Звукоподражательная музыка в своей чистой форме не имеет собственного содержания, она, как всякая копия, отражает лишь черты подлинника и степень мастерства копииста.

К этому типу использования прообразов близко стоит точное воспроизведение состояний и процессов, но уже через посредство собственно музыкальных средств. В этом случае уже присутствует налицо музыкальное построение со всеми своими чертами. Так, Лист, исходя из размеренности топота ног спокойно идущей лошади, берет имеющийся здесь ритм и строит большой отрывок в своем первом эпизоде из «Фауста» Ленау («Ночное шествие»), изображая медленно едущего на лошади Фауста. Римский-Корсаков в наигрыше арии варяжского гостя из оперы «Садко» изображает морской прибой.

Не только явления природы, но и процессы внутреннего мира могут определять содержание музыкального произведения, так как композитор может сделать их предметом своего изображения. Быть может, многие сочинения Шопена надо отнести к этой музыкальной категории, как например, его прелюды mi-минор и mi-bemol-минор, sol-минорный и si-мажорный ноктюрны. Точно так же построена симфоническая поэма Листа «Идеалы», в которой каждому построению стихотворения Шиллера того же названия соответствует построение музыкальное. Последование поэтических образов стихотворения здесь определяет порядок последования образов музыкальных. Для этого типа музыки как раз и характерно то, что течение и направление музыкального мышления определяется всецело соотношениями элементов взятого прообраза. Самый процесс перевоплощения жизненного прообраза в образ музыкальный здесь идет по следующему пути. Человек воспринимает характер происходящих изменений или постоянства, благодаря непосредственному сопоставлению друг с другом двух или более моментов состояний в едином акте восприятия. При явлении простом имеет место сопоставление последовательно идущих моментов, при явлении сложном помимо этого есть еще и одновременное сопоставление различных процессов. Впечатления, которые получаются в первом случае, дают образы той или иной интенсивности процесса в зависимости от различия смежных моментов. Таким образом здесь налицо та, же группа впечатлений, какую мы имели при оценке музыкальных интонации. Второй случай восприятия одновременных моментов различных процессов создает ту же категорию впечатлений, какая получается при полифоническом мышлении. Далее, восприятие определенной атмосферы, как комплекса постоянных или меняющихся условий, среди которых протекает тот или иной процесс, дает основу для категории гармонических впечатлений. Кроме того, каждый момент процесса имеет свою продолжительность, которая воспринимается человеком и сама по себе, и в отношении к длительности последующего момента. Таким образом восприятие процесса дает нам как раз картину, аналогичную с формами музыкального мышления: в нем есть свои интонации, свои гармонии, своя полифония, свой метр и свой ритм. И для музыкального перевоплощения соответствующих сторон процесса музыка пользуется соответственными средствами.

<...>

Шопен, следуя в ноктюрне sol-минор (ор. 15, № 3) за процессами своей эмоциональной жизни, рисует сначала полуидиллическую картину томно-грустного состояния. Через некоторое время в это состояние врывается тревожный элемент, который все более и более овладевает композитором и доводит музыку до болезненных трагических возгласов. Эти крики, словно в изнеможении, постепенно затихают, превращаются в бессильные стоны и в конце концов сменяются умиротворяющей спокойной органообразной музыкой . Словно Шопен после перенесенных страданий ищет успокоения в религиозных состояниях. Заключительная часть вызвана воспоминаниями о пережитой трагедии. Первый акцентированный звук прорезывает сознание острым болезненным воспоминанием, но сейчас же умиротворяется спокойно-грустным состоянием настоящего. Следующим типом претворения музыкального прообраза в образы музыкальные будет такой, при котором элементы образа дают лишь материал для конструкции музыкального содержания, который перерабатывается музыкой уже по собственным законам своего мышления. К этому типу принадлежит большинство музыкальных сочинений. Прообраз в данном случае является своего рода возбудителем, направляющим и объединяющим образы фантазии. Очень часто композитор, вдохновившись тем или иным жизненным явлением, творит непосредственно из него ядро музыкального сочинения по предыдущему типу, но в дальнейшем разрабатывает его уже по законам чисто музыкального порядка. Наконец, музыкальные образы могут жить совершенно самостоятельно, вне своих прообразов: композитор может не выходить за пределы своей музыкальной стихии и ткать музыкальные узоры, исходя лишь из интонационных, гармонических и ритмических данных, объединяя их по законам музыкальной логики; непосредственным импульсом жизненного порядка здесь является потребность в определенных слуховых впечатлениях. В этом случае получается так называемая «чистая музыка».

Таким образом по характеру отношений музыки к своим прообразам устанавливаются четыре основные типа музыки:
1. Музыка звукоподражательная.
2. Музыка, изображающая состояния и процессы действительности.
3. Музыка, исходящая в первых построениях из жизненных прообразов, но в процессе своего мышления идущая по собственным законам.
4. Музыка, не связанная непосредственно с жизненными прообразами и замкнутая сама в себе.

Всякое явление, поскольку оно протекает во времени, поскольку оно воспринимается в виде отношения между следующими друг за другом отдельными моментами, поскольку оно совершается параллельно с другими явлениями и, наконец, поскольку око окружено определенной постоянной «атмосферой», обстановкой, известным постоянным комплексом условий,—поскольку оно может быть прообразом музыкального содержания. Перечисленные элементы составляют, говоря образно, музыку явления: его интонации, ритмы, мелос и гармонию. Человек, чаще, чем он это думает, пользуется для характеристики явления этими музыкальными прообразами.

Весь мир для человека делится на четыре большие категории: на явления природы, на явления внутренних процессов человека, на процессы жизни человечества и, наконец, на продукты человеческой культуры. Между этими четырьмя мировыми формами существуют сложные взаимоотношения, которые рождают новые группы явлений: реакцию человека на природу, совместную работу или борьбу в человечестве и т.д.

Музыка в равной мере может использовать в качестве своих прообразов все данные мира, почему и музыку можно разделить на ряд больших категорий. Прежде всего можно выделить музыку природы, иначе говоря, музыкальный пейзаж. К нему надо отнести различного рода «пасторали»— пастушеские песни, как например, пастораль Лядова. Сцена щебетания птиц в «Зигфриде» Вагнера, его же пейзаж разрастающегося пламени вокруг усыпленной Брунгильды в «Валькирии», морские картины Римского-Корсакова (вступление к «Садко», вступление ко второму действию «Сказки о царе Салтане», эпизоды «Шехеразады»), его же картина звездной ночи в опере «Ночь под Рождество» вместе с уже указанными раньше пейзажами в «Ночном шествии» Листа и в арии варяжского гостя принадлежат к музыке этой категории. Мусоргский в романсе «Трепак» пустыми квинтами рисует пустоту снежной равнины.

Можно говорить и о музыке внутренних процессов человека. Можно говорить о музыке мысли, своего рода музыкальной философии, размышлении музыкальными образами. Большинство широких Largo и Adagio Бетховена рождены также процессом глубокого мышления.

Музыка эмоциональной сферы встречается сплошь и рядом у всех без исключения композиторов, так как эта сфера издавна излюбленная стихия музыки, излюбленная настолько, что часто за музыкой признается роль искусства 'НО существу исключительно лирического. Всевозможные ноктюрны, элегии, любовные песни, мечтания, грезы, «лирические вещи» являются образцами этого типа музыки.

Музыка выявления воли — музыка действия также представлена многочисленными примерами. Первые темы сонатных allegro обычно представляют из себя музыку действия, как например, тема патетической сонаты Бетховена.

Музыка далеко не всегда остается в одной сфере человеческой жизни. Выявляя переживания композитора, она часто дает образы переплетающихся между собой психических процессов самого различного порядка. Так, Моцарт в своей «Фантазии» do-минор после построения интеллектуального порядка дает ответную эмоциональную реакцию. Несколько позже эмоциональная сфера сменяется музыкой действия. Бетховен в 17-й сонате (ор. 31 № 2) после интеллектуального построения пишет музыку действия, переходящую постепенно в эмоциональную область.

Источником музыки могут служить те реакции, которые рождаются в человеке в результате его соотношений с миром. Так, часто композитор вместо музыкального пейзажа рисует картину тех впечатлений, какие вызвало в нем созерцание природы. К этой категории относится известная «Весна» Грига.

Человек воспринимает природу очень различно. Он может приходить в умиление от развернувшегося перед ним пейзажа, может черпать из природы жизненные силы, она может вызвать в нем преклонение перед своим могуществом, но может и устрашить его и привести к сознанию своей немощи . перед мировым порядком. И в ответ на это композитор создает то идиллии, то бодрые и полные ощущения жизни музыкальные произведения, то поет гимны природе, то, бросаясь в неравную борьбу с ней, за свое право на жизнь, создает музыку, полную трагизма, дерзновенных порывов и падений. Такова последняя соната Бетховена, рожденная его мятежным духом, такова девятая соната Скрябина, вызванная образами таинственных «темных сил», окружающих и в конце концов губящих человека.

Человек одинаково может реагировать и на продукты своей культуры и создавать музыку, рожденную их созерцанием. Лист часто пользовался этого рода источниками для своего творчества: «Il Penseroso» написано в результате созерцания статуи Лоренцо Медичи работы Микель Анджело, картина Рафаэля «Венчание» вызвала музыкальное сочинение того же названия (Sposalizio), чтение «Божественной комедии» Данте породило фантазию «После чтения Данте» (Apres une lecture du Dante), все симфонические поэмы («Прелюды», «Битва гуннов», «Тассо», «Идеалы», «То, что слышно в горах» и др.)—обязаны своим происхождением то картинам художников, то произведениям поэтов. Большая часть так называемой «программной» музыки относится к другой категории и вызвана перевоплощением в музыкальные образы данных человеческой культуры, главным образом, произведений различных искусств. В равной мере источником музыкального творчества может быть любой продукт человеческой культуры.

Новый комплекс прообразов для музыки дают социальные явления. Объединения людей в группы с целью объединения усилий для совместной деятельности рождает и соответственную музыку: музыку работы (песни труда), музыку шествий (марши), музыку танца и пр. Объединение действии для социальной борьбы создает музыку революционного порыва, не превзойденным образцом который является Марсельеза, революционных маршей, гимнов, песен. Примеры этого порядка всем известны. Можно говорить и о музыке быта. Город и деревня создают каждый свою собственную музыку, уклад семейной жизни порождает свой комплекс музыкальных образов и т.д. Отношения человечества и природы, создавшие религию, породили особого рода религиозную музыку, величайшим представителем которой является музыка Баха. Ее источником были главным образом различные моменты ветхо-заветного и евангельского эпоса и те переживания, которые ими вызывались.

Специальный обзор явлений действительности с точки зрения их «музыки», т.е. наличия в них тех элементов, которые являются прообразами музыки, как искусства, будет дан, в результате исследования, предпринятого нами в настоящее время, отдельной книгой. Здесь же нам надо было лишь указать на наличие очень тесной связи музыки с окружающими человека условиями его существования, надо было показать, что в каждом явлении, в каждом состоянии и процессе заключены прообразы музыки. Другой вопрос, насколько и какие из них представляют интерес для человека: композитор может интересоваться их определенным комплексом, но не имеет права отказывать в наличии их у тех явлении, какие его почему-либо не интересуют. История музыки дает очень много примеров постепенного расширения области музыкального сюжета. Взаимоотношения, которые имеют здесь место, заключаются в том, что жизненный прообраз требует определенных музыкальных рисунков, а те соотношения, уже чисто музыкального порядка, которые от этого получаются, создают новые комплексы специальных условий использования звуковой ткани, новые условия логики музыкального мышления. И самая эволюция музыки в значительной мере обусловлена введением в музыку все новых и новых ее прообразов. Ярким примером влияния последних на расширение чисто музыкальных средств изложения служит творчество Римского-Корсакова, все красоты которого рождены фантастическими образами русских сказок, былин, сказаний.

<...>

Какого бы типа ни были музыкальные прообразы, какого бы характера не было их использование, музыка в конечном итоге всегда создает свое собственное содержание, построенное из звуковой ткани, выявленное определенными интонациями, гармониями и ритмами.

Музыкальное мышление при этом почти никогда не представляет из себя непрерывного изложения, все нового и нового материала. Подобно мышлению словесными образами, оно в большинстве случаев берет за основу какое-либо определенное большее или меньшее построение — «музыкальную мысль»,—которое делает затем предметом своего изложения. Иначе говоря, в основе музыкального мышления лежит определенное положение, определенная тема. Примерами тем могут служить приведенные ранее темы сонат Бетховена и Моцарта, а также и многие другие отрывки.

Не всякое построение годится для музыкальной темы. Последняя должна быть значительна по производимому впечатлению, должна обладать определенными, ярко запечатлевающимися контурами, должна быть достаточно выявлена во всех своих моментах. С точки зрения чисто музыкальной это значит, что она должна обладать ясной структурой и в смысле интонационном, и ритмическом, и ладовом.

Тема не всегда выявляется всеми элементами музыкального изложения, Она может представлять из себя простую мелодию, как оно наблюдается в мелодических и полифонических формах музыкального мышления; темы простых фуг всегда одноголосны.

Изложение появившейся темы всегда связано с выявлением ее существенных моментов и в результате должно дать впечатление ясно высказанного музыкального положения. Это впечатление досчитается тем, что в теме всегда присутствуют моменты напряжения и разряда.

Темы бывают то длинные, то короткие, то изложены большим числом построений, то ограничиваются малым, то составлены из разнородного материала, то используют материал одного, двух основных построений. Количество имеющихся здесь разнообразных случаев чрезвычайно велико.

Темы могут исчерпывать себя настолько, что не нуждаются ни в дальнейшем изложении, ни развитии. Такие темы встречаются или в небольших сочинениях, или в виде второстепенных моментов больших форм, образуя вставные дополнительные элементы музыкального мышления. В тех же случаях, когда тема не получает своего полного завершения, когда она не досказана до конца, тогда композитор развивает ее или сейчас же, в процессе дальнейшего изложения, или же возвращается к ней значительно позже, создавая то, что называется разработкой темы. Пример первого случая дает тема Бетховенской сонаты mi-bemol маж., в которой, после первого своего появления она развертывается сначала путем повторения в несколько измененном виде (изменение регистра первых четырех построений), а затем в виде изложения поставленных темой вопросов (главным образом, материала первого и второго построений) и развития элементов лаконического пятого построения.

Ограниченный объем книги и большие размеры примеров, которые можно было бы здесь привести, не позволяют дольше останавливаться на рассмотрении вопросов музыкального тематизма, да здесь, пожалуй, это и не так необходимо: книга своей задачей ставит не всестороннее описание имеющихся здесь различных случаев, а лишь раскрытие самой природы явлений в их общей форме.

Copyright © А.Крамер, 2007