В отрывке, который я однажды уже цитировал, К. Леви-Стросс пишет: "Форма и содержание - одной и той же природы и подсудны одной и той же критике. Содержание черпает свою реальность из своей же структуры; то, что называют обычно формой, есть "структурирование" локальных структур, составляющих содержание".

История нам предоставляет в большом количестве примеры, подтверждающие данное утверждение: музыкальная форма изменялась лишь в той мере, в какой изменялись "локальные структуры". Мне остается только еще раз констатировать: серийная система непременно должна была привести к поиску новых форм, которые способны были бы структурировать порожденные серийным принципом новые "локальные структуры". В относительном пространстве, в котором двигается серийное мышление, невозможно уже было бы вновь помыслить о фиксированных и неотносительных формах. Мы видели, что порождение сетей [систем] возможностей, предусматривающих работу "оператора" - употребим данное слово в том смысле, какой придавал ему С. Малларме, - все больше тяготело к тому, чтобы получить уже с самого начала материал, непрерывно эволюционирующий. Кроме того, серии различной насыщенности являются одним из наиболее типичных примеров (с позиции "вертикального" видения) такой, искомой при отправлении, мобильности. Исходя из таких серий, можно двигаться лишь в направлении последовательного развития непрерывной эволюции; такой морфологии будет также соответствовать и нефиксированный синтаксис. В прошлом, напротив, имели дело с универсумом, полностью определенным общими законами, предшествовавшими всякому произведению; откуда следовало, что все "абстрактные связи", имплицированные благодаря идее формы, могли определяться a priori и, следовательно, порождать некоторое число схем или архетипов, предшествующих любому реальному произведению. Процесс написания произведения сводился к вписыванию в точную схему. Эволюция словаря и морфологии постепенно истощала такие схемы любой реальности, доводя их упорядочивающую силу до противоречия с материалом, который они упорядочивали. Все подобные нагромождения схем должны были в итоге отступить перед концепцией формы, обновляемой в каждый отдельный момент. Всякое произведение должно было в самом себе и самостоятельно порождать свою форму, неизбежно и неотвратимо связанную с его же собственным "содержанием".

Таким образом, говорить о форме вообще становится крайне затруднительно, ибо почти невозможно отделить такое исследование от исследования частных аспектов, воплощенных в каждом отдельном произведении. Самое большее - мы можем выделить лишь некоторые общие организующие принципы.

Прежде всего, существует два вида локальных структур: то, что мы назвали бы структурой статической и структурой динамической (соответствующих, grosso modo, тому, что мы называем временем аморфным [бесформенным] и временем расчерченным). В каком случае структура может считаться статической? Тогда, когда она, развиваясь, представляет - выражаясь статистически - одно и то же качество и одно и то же количество событий. Такой статизм [statisme] совершенно независим от числа событий, в которых отмечают постоянную насыщенность. С одной стороны, статическая структура может предусматривать огромную шкалу всевозможных значений или, наоборот, играть на шкале ограничений; она может основываться на тщательной, но неизменной селекции [выборе] или, напротив, - на отсутствии селекции. Естественно, необходимо, чтобы все эти критерии оставались бы почти что неизменными. Структура динамическая, наоборот, представляет достаточно длительную, чтобы быть ощутимой, эволюцию насыщенности разворачивающихся здесь событий и эволюцию их качества. Такой динамизм [dynamisme], так же как и статизм, совершенно независим от частоты и числа событий; динамическая структура прибегает к селекции более или менее тщательной, но эволюционирующей, т. е. критерии селекции изменяемы.

Теперь я выскажусь по поводу критериев и позитивных, и негативных. Чтобы совершать селекцию в безграничном и аморфном универсуме, прежде всего необходимо иметь не только возможность выбирать, но и возможность запрещать; запрет столь же важен, как и выбор. Например, для позитивного действия написания знаков, т.е. вписывания их в звуковое пространство, я могу выбрать некоторый ансамбль серий звуков - выбор позитивный. В то же время я могу запретить себе пользоваться, например, такой-то частью звукового регистра - выбор негативный. Очевидно, что я воспринимаю оба критерия, и негативный, и позитивный, выбор и запрет, как единый комплекс, ибо с таким же успехом можно сказать, что когда я запрещаю себе использовать такую-то часть регистра, то тем самым выбираю, посредством того же самого действия, определенный регистр-минус-запрещенная-часть. Между тем, когда говорят о запрете или выборе, то не следует забывать, что существует как психология сочинения [произведения], так и психология [его] восприятия-прослушивания. Пример? При прослушивании больше обращают внимания на ту часть отсутствующего регистра, которая при развитии игнорирует феномен "ре-гистр-минус-запрещенная-часть"; с этой точки зрения, когда запрет снят, то использования этой [прежде отсутствующей] части регистра воспринимается как действие позитивное, так как до того слушатель, был в буквальном смысле слова ее лишен.

Таким образом, статические и динамические локальные структуры детерминируются:

статические:
1. Неизменные селективные критерии (играющие на ограниченном автоматизме связей)
2. Отсутствие селективных критериев (ведущее к тотальному автоматизму: качество связей)

динамические:
изменяющиеся селективные критерии (ведущие к тотальному устранению автоматизма связей).

Следуя за обстоятельствами это порождает:
статические: фиксированную событийную насыщенность: незначительная - значительная
динамические: мобильную событийную насыщенность: количество незначительная - значительная.

Здесь мы имеем полную картину того, что можно назвать характерологией локальной структуры. Еще раз напоминаю, что включенное в данное описание я рассматриваю именно как экстремальные ситуации, когда поступательное движение статическое - динамическое является естественным. Мы находимся перед двумя четко разнесенными феноменами - качество событий структуры и их количество. Важно разделять эти два феномена, дабы избежать любых недоразумений, обычно возникающих при их смешении.

Кроме того, для каждого компонента звукового события, не только с морфологической точки зрения, но также - и с синтаксической, селективные критерии применяются следующим образом:

е морфологии: Порождение, Разнесение в синтаксисе: Производство, Установка на место.

Итак, диалектика преемственности, или связь локальных структур, будет устанавливаться, только исходя из селективных критериев, они-то и будут выступать детерминантами при включении локальных структур в общую большую структуру или форму. Такой ансамбль селективных критериев я как раз и назвал бы формантами [formants] большой структуры. Хорошо известно, что является акустическими формантами: привилегированные и избирательные частоты, которые устанавливают свой тембр в качестве базового звука как гармоничные по отношению к нему. Критерий насыщенности, в некотором отношении, будет выступать как напряжение каждой из частот, которое конституирует формант. Естественно, мы применяем это лишь при сравнении конкретной структуры с единым ансамблем абстрактных понятий.

Поэтому форманты, или ансамбль селективных критериев, единственно способны порождать в большой структуре те точки или знаменательные поля, что позволяют форме артикулироваться, а также характер этих точек и полей, артикулированных соответствующим образом.

Как подходят к оценке общей структуры? Исходя из какого основания? Раньше восприятие формы основывалось на непосредственной памяти и на "угле слуха" а priori. Сейчас же восприятие основывается на, если так можно выразиться, парапамяти и на "угле слуха" a posteriori. Западная музыка со своей прочной и заранее установленной иерархией в любом существующем произведении до сих пор умудрялась создавать данные зарубки (ориентиры) в форме, заданной при отправлении. Естественно, здесь могла встретиться неожиданность, но - grosso modo - она проявлялась в точном соответствии с некоторыми формальными схемами, известными большинству. Реальная память играла важную роль при оценке этих формальных схем; например, она проявлялась в [музыкальных] темах, во внутренних конститутивных фигурах, о которых память могла легко давать отчет, в особенности когда они были краткими, яркими и повторялись некоторое число раз. Роль повтора здесь была очевидна: утвердить восприятие, успокоив его посредством памяти. Более того, как глаз в классической архитектуре имеет некоторое место, определяемое в качестве главной точки при восприятии-видении - "угол зрения", так и ухо с помощью таких зарубок (ориентиров) имело "угол слуха", которым можно было при прослушивании заново измерить некоторые важные точки. Таков путь западной классической музыки: вписанная в реальные объекты реальная память, напоминающая о важнейших точках структуры,- "угол слуха". Осознание a priori используемых формальных схем - род общей основы музыкального сознания общества.

Что же мы видим по мере того, как приближаемся к сегодняшнему дню? Кроме всего прочего, желание поддержать чувственность в возбужденном состоянии привело к тому, что устанавливались зарубки (ориентиры) все более и более де-симметричиые, они все менее и менее были способны … ориентировать. Можно заключить, что формальное развитие, направленное против референций, должно привести к необратимому времени, где критерии формы устанавливаются, исходя из сеток различных возможностей. Например: если по отношению к некоторой сетке, заданной определенными возможностями, я использую некоторое число критериев (негативных или позитивных), затем, чуть дальше, я использую ту же самую сетку возможностей, но с критериями, которые не будут в точности покрывать первые, то я буду иметь, таким образом, два класса музыкальных объектов одного и того же происхождения, но различного вида. Чтобы их обозреть, я сделаю запрос к тому, что они имеют общего, принадлежит им обоим - я бы назвал это виртуальностями, ибо они не могут быть ясно и определенно выражены; это-то и будет, стало быть, "парапамятью", что берется сделать сопоставление между двумя классами объектов, представленных таким образом. С другой стороны, сегодня формальные схемы уже не являются предустановленными, но вырабатываются постепенно в форме, так сказать, времени переплетенного, мы можем осознавать форму как нечто только один раз и именно здесь вписанное. По мере того как длится время исполнения, мы проходим сквозь произведение, напоминающее, в некотором роде, волокнистость (она может приближаться к волокнистому пространству теории систем), постепенно определяя те зарубки (ориентиры), что представлены благодаря определенным формальным критериям. Таким образом, мое осознание формы и мой "угол слуха" устанавливаются лишь один раз на форме, целиком и полностью развернутой лишь a posteriori. Как мы видим, различие между двумя восприятиями - фундаментально.

С одной стороны: реальная память, проявляющаяся в реальных объектах;
с другой стороны: память виртуальная (парапамять), проявляющаяся в классах объектов.

С одной стороны: "угол слуха", осознание a priori;
с другой стороны: "угол слуха", осознание a posteriori.

Итак, чтобы определить направление, ориентировать контролируемую структурацию, важно, чтобы форманты, или ансамбль детерминирующих критериев, были бы выбраны точно. После проявления своего "регистра" в данной локальной структуре в ней проявляют "интенсивность" - устанавливают насыщенность происходящих в ней событий. Порядок локальных структур, их разряд, насыщенность событиями делают серийные критерии высшего ранга необходимыми, они полагают в локальных структурах порядок их наследования - диагональные связи или одновременность. Очевидно, чтобы детерминировать большую форму, один и тот же способ мышления (я не сказал: одни и те же способы наложения [аппликации]), восходя от морфологической микроструктуры к риторической макроструктуре, существенно воздействует на включение [локальных структур]. В следующем порядке мы открываем: критерии установки на места структур локальных в структуре глобальной - критерии производства локальных структур - критерии разнесения во внутренних структурах - критерии порождения элементов этих внутренних структур. Исходя из этой схемы, ВСЕ возможно в когерентной формальной логике, и все с необходимостью влечет за собой последствия: начиная с закрытой, тотальной детерминированной формы и заканчивая формой, открытой в тотальную же недетерминацию. Масштабные организационные усилия более всего направлены на этот момент. Для порождения большой формы - как таковой - я не нуждаюсь уже ни в каком внешнем для нее происшествии, за которое она не была бы хоть отдаленно ответственна. Я открываю происшествие как итог логической и когерентной дедукции; я не покидаю происшествия для того, чтобы его организовать согласно силлогизмам, по-видимому, точным, но не имеющим с ним фундаментальных связей, либо полагающим связи, искусственно исчисленные (искусственность, возникающая вследствие двусмысленности характерных особенностей числа).

В самом деле, возьмем противоположный пример: если я предоставляю всем образованиям возможность развиваться под влиянием чистого случая, я не получу форму, я получу простое собрание локальных структур с аморфными пермутациями; таких локальных структур, что могут или не могут поддерживать функции трансформации (или детерминантные критерии), разрешенные случаем. Если бы захотели предусмотреть подобный случай-предел, то нужно было бы выписать локальные структуры, которые поддавались бы, после проверки, сцеплению друг с другом без погрешности синтаксиса или морфологии, и, вместе с тем, были бы восприимчивы к поддержке ВСЕХ трансформаций, допускаемых детерминантными критериями. Я не знаю такого произведения, где эти условия соблюдались бы вполне; но также и наоборот, локальные структуры - согласно закону больших величин - либо хорошо сцепляются друг с другом, либо сцепляются с варварским синтаксисом или с варварской морфологией; либо они восприимчивы к трансформациям, которые детерминантные критерии вынуждают их претерпевать, либо - не восприимчивы; и это всегда согласно закону больших величин. Соответственно композитор не выполнял свою задачу, ибо устанавливаемая им таким образом связность мира от него полностью ускользает. В случае, который я допускаю как идеальный и совершенный, где ВСЕ последовательные связи и ВСЕ трансформации, совершаемые посредством детерминантных критериев, были бы контролируемы (и я также допускаю, что это - не по одиночке, но класс за классом, ансамбль за ансамблем), композитор осознавал бы структуру не как структуру универсума, которую он устанавливает, но как связность [когерентность], где он остается абсолютным хозяином. Теперь, я полагаю, очевидно, каково характерное различие, существующее между двумя операциями.

Я считаю, что применительно к общей структуре это понятие формантов очень важно. Прежде всего потому, что оно является расширением органического принципа, во-вторых - оно имеет достоинство ясно и доступно выражать понятие столь же абстрактное, как и понятие артикуляции большой формы, но при этом совершенно не имеет ничего общего с традиционными классическими схемами или с простыми эмпирическими понятиями, неспособными привести к синтезу. Кроме того, я полагаю, что понятие формантов достаточно жесткое, чтобы устанавливать порядок без принудительных, тем не менее, предписаний; более того, оно полагает любые оппозиции между формой свободной (или мобильной) и формой строгой (или фиксированной), что аналогично оппозиции письму свободному и письму строгому.

Теперь, что касается исполнения свободных (или мобильных) форм: оно ставит трудную проблему. В тот момент, когда я начинаю иметь дело с некоторым количеством исполнителей, затруднительно предоставлять им инициативу или возлагать на них ответственность - как по причинам психологическим, так и техническим. Увеличение числа исполнителей демонстрирует гораздо больше их профессиональных недостатков, уменьшение возможности держать под контролем "операции", совершаемые в мобильной форме. Ввиду известной ситуации [концертного] исполнения, я думаю, что лучше всего рассматривать мобильную форму как форму материальную, т. е. как возможную партитуру, откуда будут извлекать один или несколько фиксированных разделов того множества, которое она допускает. Я отдаю себе отчет в том, что это противоречит самому принципу [свободной формы], но противоречие сохранится только в ближайшем будущем, ибо необходимо, чтобы музыканты постепенно приучались к подобной манере мыслить. Например, при домашнем музицировании это не вызовет никаких затруднений. Для ансамбля исполнителей нужно всегда подсчитывать поле допускаемой погрешности и предусматривать соответствующую ему мобильность, т. е. включать поле погрешности в мобильность или ее им разграничить. Как видно, проблема не столь уж неразрешима, как то казалось при первом приближении.

Я бы хотел еще добавить, что различные форманты структуры могут быть взяты как референция времени гомогенного, или - времени негомогенного; кроме того, они могут быть изложены одновременно, непосредственно в соответствии с их комбинацией, или изложены совершенно независимо от их различенности и смонтированы задним числом согласно собственным отличительным особенностям (именно это я назвал бы работой с материалом, в некотором роде предварительно напряженным).

Очевидно - по определению, - что я попробовал дефиницировать форму как концептуальную систему, а не как жест (жест - если только я в нем нуждаюсь - обретет свое место в такой концептуальной системе). И последнее, что мне кажется решающим, - антиномия формы мыслительной и формы живущей, ибо из конкретных дедукций, на которых она основывается в недрах связной системы формальной логики, вытекает: для того чтобы быть мыслимым, необходимо быть живущим. Требует ли еще и в наши дни эта важнейшая антиномия разрешения?

Послесловие

Пьер Булез в России известен давно. По крайней мере лет 30 о нем говорят и пишут отечественные исследователи, а имя его повторяется на все лады эстетствующей публикой - любителями и знатоками современных опытов в области художественного проектирования, причисляющих себя к элите: он вызывает неослабевающий интерес. После тех радикальных новаций - настоящего взрыва, - которые сотрясали европейское искусство в первые десятилетия XX столетия и получили широчайший резонанс в различных мыслительных и действенных практиках, а также некоторой усталости (равнодушие), которое испытало европейское человечество впоследствии по отношению к революционным художественным жестам, обретшим почти что статус "повседневной особенности" (банальности) практики искусства наших дней, П. Булез стал едва ли не самой шумной, популярной и вызывающей столь же пристальное внимание "широкой публики", как и в начале XX в., артистической фигурой - олицетворением "современнейшего авангарда" (прямо сейчас, на наших глазах творящегося). Авангарда, который после бесчисленных случившихся "авангардов", в состоянии "поставангарда" уже, казалось бы, ничего нового в принципе предложить не может, тем более не только посягать, но и стать социально значимым явлением, и, выйдя за пределы узких рамок "чистого профессионализма", породить общественное любопытство.

Уточним, внимание, которым одаривает П. Булеза отечественная публика, концентрируется в первую очередь на его художественной деятельности - композитора и музыканта-исполнителя широкого профиля, организатора ярких (называемых подчас эпохальными) художественных манифестаций, активного пропагандиста и удачливого популяризатора современной "серьезной музыки", зачастую выступающего инициатором-стимулятором создания новых произведений (меценатом или менеджером); во вторую - на его музыкально-теоретических и публицистических выступлениях (книгах, работах, статьях, интервью). Однако за пределами интереса остается еще один, отнюдь не второстепенный, аспект его деятельности - теоретический (не собственно музыкально-теоретический): Булез-мыслитель (философ, семиотик, физик-метафизик, (пост)структуралист, лингвист, и пр.), область выступлений которого - и теоретических, и действенных, и организаторских - с позиций привычной для нас дисциплинарной рубрикации обозначить не так просто. Вероятно, лучше всего обозначить сферу его "вне-музыкальных" пристрастий как широкое поле гуманитарного знания, на которое проецируется спектр умозрительных спекуляций по поводу художественной практики (и наших дней, и прошедших веков). Здесь Булез - также в авангарде, но уже в авангарде мыслительных практик, в ряду тех (и в метафорическом, и в прямом смысле этого слова: практически все мыслители, хронологически помещающиеся в "ситуацию постмодерна", сформировавшие данную дискурсивную позицию либо так или иначе на нее откликнувшиеся, на Булеза ссылаются, упоминают о его теоретических и музыкальных опытах, апеллируя как к авторитету, доказавшему и постоянно доказывающему в реальной практике жизнеспособность и принципиальную реализуемость многих открытий чисто теоретического плана), кто сегодня определяет облик и характер данного пространства. С этой стороны он нам пока не известен и на страницах сугубо философских журналов еще не появлялся. Предлагаемый вниманию читателей фрагмент - из числа таких, чисто теоретических (философско-эстетических) работ П. Булеза.

Напомним основные моменты многогранной и разносторонней деятельности П.Булеза. Родился в 1925 г. в Монбризоне. Изучал математику и технику в католическом колледже. С 1942 по 1948 г. занимался в Парижской консерватории у виднейшего композитора XX в. О. Мессиана (композиция и гармония), у А. Ворабура (контрапункт), а также в классах дирижирования и фортепиано, после окончания которой активно включился в художественную жизнь.

С самого начала в своей исполнительской деятельности П. Булез выступал активным пропагандистом современной музыки, в частности, творчества таких музыкальных реформаторов XX в., как А. Шенберг и А. Веберн. В 1954 г. он стал инициатором концертов новой музыки под названием "Domaine musical" (в 1968 г. передал руководство концертами Ж.Ами). В 1976 г., благодаря его усилиям, был создан ансамбль "Интерконтемпорэн" - своего рода инструмент на службе у современной музыки. В составе ансамбля, существующего до сих пор, 31 музыкант-солист. Одна из задач "Интерконтемпорэна" - стимулировать творчество современных композиторов, стать своеобразным испытательным полигоном новых музыкальных опытов. В 1977 г. П. Булез вместе с "Интерконтемпорэн" представил впервые "Панораму XX века", в которую вошли свыше 900 произведений композиторов-классиков нашего века, а также лучшие сочинения 50-70-х годов, многие из которых были специально написаны по заказу ансамбля [1].

Велики заслуги П. Булеза и как исполнителя-интерпретатора произведений, уже давно и прочно вошедших в анналы музыкальной классики. Считаются эталонными, бесконечно переиздаются, до сего дня находясь в каталогах наиболее востребованных аудио- и видеозаписей, спектакли парижской "Гранд-опера": "Воццек" и "Лулу" А.Берга, "Парсифалъ" и тетралогия "Кольцо Нибелунгов" Р. Вагнера Байрейтского фестиваля, "Пеллеас и Мелизанда" К. Дебюсси в лондонской "Ковент-Гарден", которыми дирижировал П. Булез. Он был руководителем таких великих оркестров, как Нью-Йоркский филармонический (1971-1977), оркестр Би-би-си (1971-1975, с которым в 1967 г. приезжал в СССР); стоял за пультом амстердамского "Консертгебау", Венского филармонического, Французского национального и прочих оркестров.

В нескольких словах охарактеризовать Булеза-композитора невозможно, тем более определить круг его формальных, жанровых или стилистических пристрастий. Его многочисленные произведения написаны в различных техниках. Он использует все современные возможности "звукопорождения" и "звукосложения", вплоть до электроники и компьютеров, экспериментируя на различных звуковых (тембральных, ритмических) и формальных уровнях организации, равно как и на различных стадиях трансляции и восприятия музыкальной ткани, амплитуда котoрой сегодня стала практически безгранична, так же как и сфера ее репрезентации (представления и осмысления). В композиторских проектах П. Булеза музыковеды вычитывают следы экспрессионизма, сонористики, пуантилизма, серийной техники (метод "тонального" или "интегрального" сериализма), алеаторики и пр. Список произведений П. Булеза, уже в настоящее время считающихся классическими и для музыки XX в., и вообще для европейской музыкальной традиции, огромен (и он постоянно пополняется): "Солнце вод" для сопрано, тенора, баса, хора и оркестра на текст Р. Шара (1948-1952); "Полифония X" для 18 инструментов (1951), "Структуры" для двух фортепиано (1952); "Eclat" для ансамбля солистов (1964); "Складка на складке - портрет Малларме" для сопрано и оркестра (1958-1967); "Фигуры, Дубли, Призмы" для большого оркестра (1958-1966); произведения для отдельных инструментов, музыка к спектаклям. Однако среди всего, что на сегодняшний день написал композитор, есть одно произведение, которое с полным правом может считаться эпохальным - одной из важнейших точек музыкальной эволюции как таковой, - ставшее своего рода визитной карточкой П. Булеза (из разряда "мы говорим Булез - подразумеваем... ", как Бетховен - Аппассионата, или Чайковский - "Евгений Онегин"), многократно им сыгранное и записанное с различным составом исполнителей (во втором отделении концерта 1990 г. в Большом зале Ленинградской филармонии ансамбль "Интерконтерпорэн" его исполнял) "Le marteau sans maitre" ("Молот (молоток) без хозяина", 1953-1955 гг.) на слова французского поэта-сюрреалиста Рене Шара (1907-1988 гг.). По жанру - это род некой сольной кантаты для женского голоса и ансамбля инструменталистов (альтовая флейта, альт, гитара, вибрафон, ксилормба, ударные), в которой использованы три стихотворения поэта из одноименного сборника, изданного в 1934 г. Произведение - и радикальное, и показательное, некое концетрированное изложение многих принципов, которые П. Булез не раз и до и после артикулировал как в своих теоретических, так и композиторских манифестациях, заслуженно принесших ему славу и репутацию уникального, редчайшего явления, сумевшего синтезировать чуть ли ни весь спектр художественных поисков XX столетия. Совсем не случайно К. Штокхаузен, коллега по цеху, в рейтинге "социально признанных" современных авторитетов музыкального ремесла не намного уступающий Булезу, о нем говорил: "Булез - это синтетический дух; он все изучает, он все интегрирует в свою систему".

С начала 50-х годов началась педагогическая и исследовательская деятельность П. Булеза. С того же времени он стал активно выступать в печати по различным проблемам музыкального конструирования и репродуцирования, а также по другим, охватывающим более широкий тематический пласт, вопросам. В 1951 г. вместе с О. Мессианом и А. Жоливе он вошел в исследовательскую группу П. Шеффера, экспериментировавшую в области конкретной и электронной музыки. В 1962 г. по приглашению Гарвардского университета прочел цикл лекций о музыке XX в., основных тенденциях ее развития в наши дни. В 60-х годах П. Булез принимает участие в работе Дармштадтских семинаров Новой музыки, на основе которых им были написаны книги "Репсеr la musique aujourd'hui", 1964 и "Releves d'apprenti", 1966. В 1960-1963 гг. преподает композицию в базельской Академии музыки. С 1975 г. Булез занялся грандиозным проектом "ИРКАМ" - Институт акустико-музыкальных исследований и координации, ставшим смысловым и организационным центром музыкальной жизни и творчества Новой музыки во Франции. Одна из главных задач Института - интенсивное исследование всех возможностей электронной музыки, включая компьютерную технику. Он также является профессором "Коллеж де Франс", в котором работали или ныне работают многие французские философы. Предлагаемый вниманию читателей альманаха "Мысль" фрагмент "Форма" напечатан в книге П. Булеза "Points de rереrе" ("Ориентиры"), выпущенной издательством Seuil в 1981 г. в серии "Musique/Passe/Present" (Музыка/Прошлое/Настоящее), которую возглавляют П. Булез и Ж.-Ж. Натье, профессор музыкознания музыкального факультета Монреальского университета. Издание книг данной серии преследует несколько целей: восполнить некоторые лакуны музыковедческой литературы, предоставив возможность как крупнейшим композиторам наших дней, так и исследователям высказаться по принципиальным вопросам современного музыкального творчества, особенно представителям нетрадиционных, авангардных или "оппозиционных" опытов; стать своеобразной лабораторией "музыкологическо"-философско-эстетических мыслительных практик. Не меньшее значение авторы издательского проекта, конечно же, придают и аксиологически-популяризаторским работам, призванным и объяснить, и доказать возможность и полезность альтернативных моделей конструирования музыкальной реальности.

Корпус текстов П. Булеза "Points de rереrе", составленный Ж.-Ж. Натье (заглавие книги, а также разделов и частей принадлежит самому П. Булезу), является развитием тем, затронутых П.Булезом в работе 1966 г. "Releves d'apprenti". В первый раздел - "Мастер и ремесло" - вошел ряд фрагментов текстов лекций, прочитанных П.Булезом в Дармштадте между 1955 и 1960 г., посвященных философско-эстетической проблематике (на их основе были написаны главы: третья "Форма", четвертая "Понятие", пятая "Эстетика" и шестая "Заключения" в "Репсеr la musique aujourd'hui"). Второй раздел - "Видеть и знать", - в который включены материалы, связанные с подготовкой и проведением концертов "Domaine musical", а также тексты лекций, прочитанных в 1960 г. в Бале, и фрагменты интервью, посвященного вопросам педагогики и музыкального воспитания. В третий раздел помещены высказывания П. Булеза о своих собственных произведениях. И, наконец, в двух последних разделах, составленных из различных текстов, написанных между 1961 и 1979 г., в том числе и для лекций в Коллеж де Франс, П. Булез говорит о музыкантах-коллегах прошлого и настоящего (композиторах, исполнителях). Таким образом, "Points de гереге" в полном объеме дает представление о тех темах, которые волновали П. Булеза на протяжении почти 30 лет. Это - пласты (философско-эстетические, педагогические, собственно ремесленно-композиторские, исполнительские, музыковедческие, публицистические) в том пространстве мыслительной практики, на котором П. Булез себя чувствует не менее уверенно, чем за дирижерским пультом или за роялем.

Излишне говорить специально, что проблема формы - одна из центральных в философско-эстетическом и художественном дискурсах XX столетия. Мысли, которые высказывает П. Булез в предлагаемом фрагменте "Форма", принципиальны не только в отношении формы музыкальной, от которой он отталкивается и которую он прежде всего имеет в виду, но и в отношении любой художественной формы. Уровень булезовской мысли - это уровень фундаментального установления оформленности как таковой, точнее - условий возможности конституирования оформленности, характер и технология формования базовых предустановок ("углов зрения" и "углов слуха"). Стоит обратить внимание и еще на один момент: на простоту изложения, рельефность и наглядность построений мыслительно-смысловой последовательности. Опыт мастера, привыкшего иметь дело с реальным материалом, складывать реальные фрагменты в реальные же ансамбли (синтезировать в условиях практики, а не чистой теории), здесь хорошо чувствуется. П. Булез не "растекается мыслью по древу", не мучается - как то часто свойственно "чистым метафизикам" -дефиниционными проблемами: он просто "конструирует", монтирует текст, используя в качестве материала на этот раз слова, точно так же как при монтировке другого текста он с таким же успехом будет пользоваться другим материалом (звуками, компьютером, дирижерской палочкой или вокальным аппаратом человека). Насколько успешен и удачен его опыт - мыслительный, конструкторский, человеческий, наконец, - доказывать специально не надо, тому порукой - всемирная слава Пьера Булеза - композитора, дирижера, пианиста, режиссера, педагога, музыковеда, музыканта-исследователя, мецената, организатора, издателя, писателя, мыслителя, метафизика.

Е. Г. Соколов, 2000

© Е. Г. Соколов, пер., послесловие, 2000