1. Два самых главных принципа семиотики:
1. Все что может быть обозначено — будет обозначено. Первый постулат обычно воспринимается без каких-либо комментариев, как аксиома. Второй выгладит парадоксом; однако речь в нем идет о правильности и неправильности, то есть о правилах понимания. О том, что такое правильное понимание — как понять правильно. Об этом ведет разговор Лотман, взяв темой чрезвычайно странную ситуацию... Я сейчас немного волнуюсь. А кто об этом знает? Я. А кто наблюдает за этим знающим — опять же я. Это то, что называется метапозиционированием, такое, немного шизофреническое «расщепление я»., которое, тем не менее, совершается по определенным правилам. То, как я задавал вопросы — о «знающем» - и «наблюдающем» - это и есть по сути те правила, которые вводят метапозиции в картину мира. Благодаря этим правилам картина мира становится как минмум логически связной... Мы смотрим кино. Там что-то происходит, на экране, но вдруг камера отъезжает, и мы видим, что это был телевизор, а на самом деле происходит нечто совсем другое. Вот это: отъезд камеры и рамка предыдущего действия — правила для ситуации «кадр в кадре» (или «фильм в фильме»). Здесь любопытно вот что. Мы, не вполне, может быть, осознавая это, относитмся к ситуации так же, как к отдельному персонажу истории. Мы вовлекаем целую ситуацию в качестве одного сложного персонажа в драматургию, причем так, чтобы сохранить ее целостность — как эстетическую, так и семиотическую. Ведь происходящее в этой ситуации, по сути, есть реплика персонажа, действие, жест — причем сложно организованный. Это же относится и к «картине в картине». А вот насколько самостоятельным «персонажем» может считаться письмо Татьяны к Онегину — уже вопрос, впрочем, точно такой же вопрос можно задать и про «роман Мастера» у Булгакова. В первом случае мы имеем вполне естественную для романа самостоятельную сцену завязки главной линии сюжета. Пушкин вводит ее с многочисленными оговорками; но в те времена не знали о понятии «монтаж». «Внутренний роман» у Булгакова значительно больше, чем персонаж; по большому счету форму организации «Мастера и Маргариты» можно сравнить с двойной фугой, - но это - существенно, повторюсь, больше, чем «текст в тексте», хотя формально он вводится именно так, своего рода цитатной «рамкой». В смысле риторики — да, когда Воланд цитирует первую фразу романа Мастера — это определенно риторический сдвиг. Потому что говорится уже другим художественным языком. Здесь, заметим, та же самая ситуация: тот, кто наблюдает за рассказчиком, он же — сам рассказчик. Метапозиция. Точно такая же структура — в «Маленьких трагедиях» Швейцера. В каком-то смысле очевидно, что нужен некий связующий трагедии персонаж, а еще лучше — некая история этого персонажа; но всякий ли персонаж подойдет? Бродяга-импровизатор или граф Бенкендорф, читающий пушкинский архив? Равновероятно! И ведь не случайно именно в статье о «природе киноповествования» Ю.Лотман формулирует три пункта «презумпции осмысленности»:
«Зритель исходит из того, что он видит: Я вернусь ко второму «постулату» (о понятом неправильно). Все обозначенное — не все, конечно, - но если что-то и обозначается «просто так», то и в этом можно усмотреть смысл. И даже абсурд может оказаться осмысленным. Хотя и не понятым: для понимания в смысл должна быть введена прагматика, цель. Примерно о том же говорит Лотман: сознание читателя должно быть введено в текст, чтобы случилось понимание. Сознание читателя вводится в текст Булгакова; сознание Воланда, как читателя, вводится в текст Мастера. И мы понимаем, что это что-то значит, но вот этот момент понимания, состояние это в момент понимания... Ведь мы словами «текст в тексте» даем определение своего состояния: вовне — и одновременно внутри. Раздвоение сознания. Целостность — и раскол, разлом сознания. 2. Ситуация действительно шизофреническая, в прямом смысле (shizo — раскалывая). Немудрено, что Лотман возвращается к этой теме в «Культуре и взрыве», делая «Текст в тексте» вставной главой после главы о сумасшедшем и дураке. Напомним, что, по Лотману, сумасшедший — это иная, хотя и возможная в культуре, но на пределе — степень непредсказуемости. «Текст в тексте», с этой точки зрения, это и про зеркала, и про двойников. Мало того, это не просто мотивы, но мотивы, введенные неожиданно, непредсказуемо. Неожиданность, ставшая правилом — это не парадокс, это оксюморон; что же касается «правильной неожиданности»... «Представление о тексте как о единообразно организованном смысловом пространстве дополняется ссылкой на вторжение разнообразных «случайных» элементов из других текстов. Они вступают в непредсказуемую игру с основными структурами и резко увеличивают резерв возможностей непредсказуемости дальнейшего развития». [2] Здесь уже речь идет о некоторых фундаментальных правилах о том, как может меняться мир, о правилах «привычной изменчивости» - или, перефразируя Сепира и Уорфа применительно к языку, о «норме присутствия бессознательного» в картине мира. Очевидно, что для Пушкина или Гоголя «бессознательного» вовсе не существовало (Фрейд будет об этом писать лет на 70 позже), однако для Булгакова и бессознательное, и архетипы были уже весьма солидными основаниями картины мира. И уж тем более для Лотмана начала 70-х, когда он говорит о кодировании, имея в виду «общую память коллектива». С этой точки зрения оказывается вполне возможным и существование «бессознательного текста» (или, по Лотману, непроявленного «текста-кода») в коллективной памяти, и существование «индивидуального бессознательного текста» читателя, зрителя, слушателя; причем эти два бессознательных способны устраивать столкновения между сообой, порождая как непонимания, так и «культурные взрывы», способные буквально перемалывать как индивидуальные, так и коллективные «тексты культуры». Именно в этом смысле Лотман говорит о «культуре и взрыве», и именно риторические механизмы вроде «текста в тексте», по его мнению, способны помочь сделать эти взрывы осмысленными. Но вот ведь какая штука... Тривиальная, надо заметить: человек может осознать картину мира именно как картину мира, только выйдя (или будучи выброшен) за границу этой картины мира. Никак иначе; только вот странность: сознание, которое удерживает картину мира (которая еще не осознается как картина мира) — это сознание оказывается и условием выхода за границу, и необходимым элементом самого действия выхода за границу... а границы в сознании еще нет! Чтобы осознать что-то как границу, надо уже выйти за нее. 3. Возникает любопытная «развилка». Или мы допускаем, что принципиально не знаем (или даже не можем знать), как оно там на самом деле... Как бы сказал представитель «естественнных» наук — ты знаешь про границу, но как бы я доказал, что твое знание объективно? Или, вслед за психоаналитиками, допускаем, что накладывая форму на проявления бессознательного, мы получаем доступ к его содержаниям; но тут другая проблема: для начала нам как минмум нужна как минимум конвенция о том, как разделить в данном сознательное и бессознательное, а это тоже, знаете ли, не кот чихнул... Или, третий вариант, - мы не будем заморачиваться, а возьмем конкретно данное и поищем: а нет ли указаний на инородные объекты? Понятное дело, необходимы базы знаний, справочники... Короче говоря, скажем так: «пусть даны разные картины мира». И действительно, для чего огород городить; тогда получается очень симпатично. Вот культура. У нее есть актуальный «текст-код» и некоторое количество виртуальных (или потенциальных) «равнородственных [3] текст-кодов». Вот человек, с его собственным «текст-кодом» и некоторым количеством возможных «равнородственных». Человек как текст может быть порождением текста той или иной культуры. А может быть этой культуре даже не знакомым, и тогда возникает «культурный взрыв». А чтобы взрывы носили конструктивный характер, мы будем рассматривать столкновения незнакомого через ритуал «текст в тексте». Ведь чем хорош ритуал — он избавляет от сомнений. Не знаешь что или как делать — делай как должно... Правильность подкорректируем потом, когда что-то сложится. У картины должна быть рамка, иначе это будет уже что-то другое; вот мы ее сделаем, а потом посмотрим. И вот по этому поводу приведу цитату из Мераба Мамардашвили: «Искусство есть работа формы, работа над формой самого искусства, через которую мы впервые вообще что-то можем испытать в мире. Фактически всякое искусство есть воссоздание искусства и такой формы, благодаря которой - и только через нее - может случиться событие моего опыта, моего знания, моего понимания, моего чувства или переживания». [4] Форма, да. Вот, кстати, о форме. Если не вдаваться в содержание только что приведенной цитаты, то что мы видим? Во-первых, кавычки. Во-вторых, введение (что я хочу) и ссылку (что это было). Рамка налицо. Рамка вокруг фрагмента инородного текста. Убираем рамку, что называется, «раскавычиваем». Что изменилось?.. Ну кроме того, что мы вступили на скользкую дорожку нарушения авторских прав... В принципе, стык между сравнительно разнородными - прежде всего лексически и стилистически, - фрагментами виден невооруженным глазом. Это примерно как цитата в музыке: слышу где цитата, а вот где кавычки?.. Или, скажем, старая фотография. Я делаю ее фотокопию. Не сканирую, а кладу, скажем, на стол, или на пол, или на стул... Я не беру ситуацию, когда рамка кадра дотошно совмещается с рамкой фотографии; такое бывает очень редко. Чаще всего в кадре вокруг рамки фотографии остается еще рамка фактуры той поверхности, куда легла фотография. Или иначе: фотографируется только часть исходной фотографии. Рамка исходной оказывается как бы вынесена вовне, она оказывается внешней рамкой вот этой фотографии-пересъема. В большинстве случаев это будет заметно; однако со временем (или когда смотрящий попросту не знает, что исходная фотография больше) границы фрагмента будут восприняты как границы целого; возникнет любопытный «mocumentary- эффект», как в фильме «Первые на Луне». То есть да, подлинность подтверждена документальностью, но эта документальность - не потому что документ, а потому, что рамка документа опоясывает рамку самого произведения, ни разу не попадая в кадр. Еще раз: граница фрагмента теряется, фрагмент «раскавычивается». Хотя знаток в принципе опознает этот фрагмент как возможную цитату, но лишь как возможную. Очень часто разным людям одни и те же мысли приходят в голову, но значит ли это что имеет место цитата? По большму счету все что угодно можно принять за цитату, просто по факту узнавания. То есть не впервые, вот в чем дело. Другое дело, когда форма организована так, что узнавание случается впервые — или «впервые именно так». Впрочем, это «впервые именно так» - та же метапозиция. Я уже видел это — да. Но тот, кто увидел это впервые — тоже я. Здесь есть еще мера условности: «впервые именно так» - это уже не «впервые», но как бы впервые. Как бы. Вот это скольжение — между «как бы» и «на самом деле», знаменитые «рисующие руки» М.Эшера... Нам показывают. Показывают с какой-то целью. У показываемого есть смысл? Какой смысл, когда зрение отказывается ухватывать картину целиком! По кусочкам мы складываем знак к знаку: рука рисует руку. Далее имеем дело со словами и пытаемся понять, что же мы только что сказали. (октябрь 2008, продолжение следует) Примечания:
[1] Ю.М. Лотман, Природа киноповествования // НЛО, 1992 №1 Copyright © А.Крамер, 2008
|