Музыка может сообщить о себе что-то лишь внимательному слушателю, внимательному к тому, что его состояние - сущность изменчивая. Внимание такого слушателя обращено к изменениям, сдвигам внутри; к тому, что внешние изменения порождают изменения внутренние. Эта ось - внутреннее - внешнее - ключевая в смысле познания. Это единственная ось, связывающая самоочевидность "я" (все, что во мне происходит, с очевидностью происходит во мне) и первую и единственную сущностную неочевидность, из которой прорастает все остальное, и, прежде всего - первый концепт: граница.

Неочевидное - оно погранично мне. Оно - "на коже зубов". Я - и все остальное. Все остальное за-гранично мне, оно требует соотнесения с очевидностью внутреннего: так прорастает метафора, которая не есть соотнесение понятий - она есть соотнесение внутренней самоочевидности с чем-то внешним ей. Соотнесение не есть связывание, а связывание есть опыт проживания очевидности; соотнесение - лишь свидетельствование этого проживания. Я нажимаю на клавиши - ощущения кончиков пальцев, поясницы, вжатой в кресло, вкуса чая, яркости экрана и запаха дыма - самоочевидны, но, чтобы засвидетельствовать, мне нужно обозначить эти очевидности. Мне нужно не просто обозначить их - как вкус, запах или что-то еще, - но связать пространственно, где именно на границе возникает та очевидность... и я отвлекаюсь, ставлю диск с "Гольдберг-вариациями", надеваю наушники. В моем проживании появляется музыка.

Музыка - это история; вернее, так: то, что мы называем музыкой - это история того, как внешнее породило внутреннее. Свидетельствование - невероятный по сложности процесс: отследить, обозначить внутреннее - последовательно, как оно появлялось - свидетель свидетельствует прежде всего собственную память; и - память - точно так же самоочевидна, как внутренний опыт связывания внешнего и внутреннего. Связывания: узелки - кванты очевидности. Но очевидность не может быть квантованной, первичная самоочевидность "я" не квантуется! Она - поток, и музыка развязывает узелки своим потоком; своей - в этом большой соблазн - сказать "своей историей".

История - всегда история какого-то изменения, история всегда - о возможном "не-сейчас" и "не-здесь", если мы уже знаем про возможность; немного приглушу звук: так вот. История - то, что меняется на границе самоочевидного, то, что свидетельствуется как отскок с границы вовне. Это и только это - единственное, что можно свидетельствовать с очевидностью; это и только это - информация, ничто иное не будет информацией. То, что звучит - звучит как музыка во мне, то что в компьютере и наушниках - сигналы, биты, дрожание мембраны и воздуха - но музыкой будет лишь то, что я услышу, то, что засвидетельствую как поток, как развязанные узелки памяти. Тот, кто играет Баха - вовне, музыка - внутри, но надо завязать узелок: связать в причинность - Бах написал, поэтому Гаврилов играет, а я слушаю. В этой истории возможно все, но лишь потому, что Бах мог и не написать "Гольдберг-вариации". Или написать по-другому. Могу ли я знать это - и надо ли связывать вновь узелки - в этом и впрямь настояние - развязанный узелок требует связывания, ибо только связанное возможное внешнее и очевидное внутреннее есть опыт, только об этом можно вообще хоть что-то сказать.

Та же фантазия: "Пьер Менар, написавший Дон-Кихота". Почему Менар? Кто это вообще такой? Кто такой Иоганн Кристоф Пфитцнер - родившийся потому, что не родился Иоганн Себастьян Бах - и никогда не писавший звучащей сейчас 22-й вариации? Вот оно, соотнесение - внутренней очевидности музыки и любого возможного, связанного с музыкой как метафора: в соотнесении - ключ к поэтике. Поэтика - та же внутренняя самоочевидность, при которой вовне возможно все что угодно. И автора - нет и не было никогда. И никто никогда не играл эту музыку: 27-я вариация, adagio.

Между 22-й и 27-й - три строки и почти семь минут звучания. Соотнесем: "ибо время, столкнувшись с памятью..."

* * *

Время, точнее, ощущение времени, является единственной действительностью, по отношению к которой вообще возможно говорить о "языке музыки". Отметим попутно, что время - концепт, неразрывно и однозначно связанный с концептом длительности и далее - с концептами начала и конца. В этом смысле единственной самоочевидностью в этих концептах является смерть, конец, - прекращение длящегося. Небытие. Ничто.

Начало неуловимо, конец ожидается. Рано или поздно симфония отзвучит. Рано или поздно скрипач опустит смычок. Рано или поздно прекратится звук. "Зияющие паузы" во 2-й скрипичной сонате Шнитке - хотите поговорить об этом? Аккорд, взвизг - пауза. Именно пауза, мы ждем продолжения. Это провал, это не-звук, взятый как строительный материал, но это не конец. Знаменитое 4'33" Кейджа - там вообще нет извлекаемых звуков, но начало есть: появляется исполнитель. Желаете поговорить о конструкции "Квартета на конец времени" Мессиана? Как угодно, только, пожалуйста, заметьте: есть только один вопрос по существу - вопрос "почему это закончилось именно здесь".

Но закончилось ли? Звук прекратился, но музыка-то звучит. Утро сменилось днем: когда? Касаемо вторника и среды, там понятно - в ноль часов ноль-ноль минут. Или в 24 часа ровно. В сущности, что два нуля, что 24 - одинаково, условность, не более того, - "подгонка природы к человеческим требованиям" как выразился В.Бибихин. Каков, в сущности, прок считать, что этот раздел формы закончился именно сейчас, - заметьте, форма всегда - разделение. Перерезание. Оканчивание. В этом суть синтактики, если уж мы беремся за семиотический анализ. Но это перерезание длящееся. У него есть ощутимое "эхо", или же "послевкусие", игнорировать которое мы не можем; возможно, именно это имел в виду Тарковский, говоря о цели кино "воздействовать на зрителя его собственным опытом". Можем ли мы в таком случае сколь-нибудь определенно ответить: в какой момент опыт можно считать завершенным? Можем ли мы стать "незаинтересованными наблюдателями жизни сознания" (Гуссерль) - чтобы отрешиться в том числе и от метафоры "потока", и даже от самой идеи "соотнесения" с внутренней очевидностью? Можем; но тогда мы подпадаем под власть того внешнего, которое "может быть каким угодно", ибо мы уже перерезали связь внутреннего и внешнего, мы не можем говорить о границе как первой неочевидности, и тем самым теряем возможность артикулировать опыт как познание.

* * *

Можем ли мы вообще говорить о слушании музыки как акте познания? Я сознательно акцентирую этот момент: музыка существует только в слышимом звуке и иного бытования не имеет (особым, правда, подпадающим под общее правило, случаем, следует считать внутреннее слышание нотного текста). Что познается, когда слушается? Вот пока предварительно так поставим вопрос.

О познании можно говорить только в том случае, когда узнается что-то новое, определенное. Не очевидное, но о-предел-енное, когда сообщение несет в себе сообщении нечто, что меняет уже имеющуюся структуру знания, изменяет точку зрения или картину мира, если угодно. Допустим, что форма узнавания нового задается таким образом, чтобы новое определенным образом опознавалось как возможно встраиваемое (или сопоставимое) с существующей структурой знания; и обозначим эту форму как in-formatio, втекание в форму, облечение формой. Допустив это, предположим, что информация (форма как процесс), опознается потому, что каким-то образом несет в себе: (1) знак важности - уже не самого знания, а того в нем, что неизвестно, интересно, важно, ценно; (2) знак самого факта, что это знание важно (независимо от его содержания). Явным образом допускается, что форма новизны или важности знания есть знак, который может быть в известном смысле отделен от конкретного воплощения. С таким знаком можно манипулировать: например, все сообщения, несущие знак важности, объединить во множество, присвоив знак важности самому множеству. Или определенным образом комбинировать знаки важности, создавая правила из сочетания и взаимодействия - нечто, напоминающее язык.

Музыка построена на различении: повтор и контраст (то, что уже было, и того, чего еще не было). Повтор - форма узнавания нового так, что выявляется она через контраст. Контраст определяет форму встраивания нового в уже существующее. В этом смысле музыка информативна; но это знание - о том, как именно происходит изменение структур знания, - выявляется на границе смысла и очевидности. На границе "живого момента"¹, который присутствует в смысле, но не совпадает с содержанием мысли; и "актом синтеза", по Гуссерлю, "придающий интенции абсолютную полноту содержания" (В.И. Молчанов. Различение и опыт: феноменология неагрессивного сознания). Информативность музыки, в таком случае, иррациональна.

* * *

Знать и понимать - между ними есть разница. Я знаю, что BWV988 может сопровождать писание текстов и даже помогает сосредоточиться, а BWV1052² - нет. Знаю также, что BWV988 (Гульд) менее подходит, чем BWV988 (Гаврилов). Я могу допустить, что знаю, как это происходит, но не могу утверждать, что понимаю почему. Вообще "почему" - это вовсе не вопрос про причины и следствия, - это вопрос о состоянии понимания. Это "понял" равносильно "вдруг осознал почему". Отделение, отличение кажимости от того, что на самом деле (русский язык точен: оче-видное, видимое глазами - а чем еще можно видеть?) - для этого различения важнее не то, что я узнал, но то, что я уже знаю, что я узнал. Ключевое "уже". Оно - между "допустить" и "утверждать". Предельная ясность "вдруг осознал" (даже в смысле cogito) не требует никаких дополнительных экспликаций: я знаю, что я уже знаю. Это не выводимо из предыдущего, и, тем не менее, с предыдущим как-то связано.

Вот музыка, я слушаю ее, она помогает сосредоточиться на писании текста. Второй, третий раз, - эффект подобен, но очень по-разному: я выныриваю внутри звучащего из сосредоточения на тексте в разных местах. Музыка (запись) та же самая, но тексты разные, мое состояние инакое предыдущему, - и тем не менее, я говорю об "общем эффекте" этой музыки, имея в виду не инакость состояний, но их сродство. Я чувствую очевидность этого знания, и эту очевидность свидетельствую - репрезентирую в тексте. Скажет ли кому-либо этот текст о том, что я знаю? Вряд ли; хотя почему-то предполагается изоморфность события и свидетельства, - как допуск возможности "вытащить" из текста не сказанное. Например, можно предположить, что сам факт несказанного о чем-то сообщает (не все можно проговорить, найти точное слово); а через это предположить, к примеру, о неких механизмах умолчания и предположить его причины, внешнего и/или внутреннего свойства. А далее, допуская, что сам факт наличия определенных причин о чем-то сообщает, вывести предположения о свойствах личности или "концептуальной системы автора"³.

* * *

Звук - слышимые колебания среды. Колебания воздуха возбуждают колебательную систему среднего уха, там возникают импульсы, которые отправляются в головной мозг, где "преобразуются" (непонятно как) в ощущение, известное как "слышу звук". Но не только воздух. Череп точно так же - проводящая система, благодаря которой человек способен слышать ультразвуки. И вообще… скелет - кости и суставы - можно рассматривать как сложную колебательную систему, способную входить в резонанс. Можно также рассматривать любой элемент организма как самостоятельную колебательную систему (ритмы сердца, дыхания, электрические потенциалы мозга, колебания давления крови, перистальтика, кожное кровоснабжение). Весь организм можно рассматривать как колебательную систему с периодом 23-27 часов. Тогда и активность организма будет колебательной, а если ввести интегрирование, то и адаптация будет подвержена тем же закономерностям (например, в случае сезонных заболеваний или обострений).

Музыка - звук, определенным образом организованный. Но, говоря так, мы обращаемся к определенной модели организации; ближайшая, которую мы имеем - организация по времени и интенсивности: телесная, колебательная. Дальше можно уже не ходить; полагая таким образом, вполне резонно допустить, что "музыка оказывает прямое физиологическое воздействие своей материальной исполненностью"⁴.

Интересно, что из этой телесно-ориентированной модели выводится модель колебательных процессов для смысла. Например, вычислили, что цикл диалога 42-132 сек. Период (минимальное высказывание, где сохраняется смысловое единство) - 15-40 сек⁵. А это уже достаточное основание для анализа музыки, надо только допустить, что слышимые звуки где-то преобразуются в смысл (или наделяются смыслом). "Это система на стадии смыслоразличения, но не смыслонаделения". И действительно: ведь период колебания есть задание различения.

Неявным образом мы ввели параметр времени: различимый интервал. "Депрессивные и маниакальные состояния влияют на диапазон когнитивной эквивалентности при сортировке невербального материала в зависимости от исходной тенденции"⁶. Но ведь "сортировка невербального материала в зависимости от исходной тенденции" - так можно сказать и о процессе сочинения музыки, и тут уже дорожка к гипотезам вроде такой: как влияет болезнь на творчество того или иного композитора.

"Но не смыслонаделения". Н-да.

* * *

Есть две распространенные позиции, из которых начинают думать о музыке. Первая: что музыка есть некая сущность (т.наз. феноменологический подход), второй - что музыка есть язык (семиологический подход). Обе позиции сходятся в том, что доказать что-либо можно, лишь отталкиваясь от некоей модели описания того, что представляется (или является) как музыка, причем, в лучших кантианских традициях, берется за допуск, что анализирующий знает: то, что анализируется, уже дано как музыка. В этой ситуации разговор может идти лишь о правомерности того или иного описания; точнее, описывается одно и то же, но разговор идет о правомерности той или иной категоризации.

По сути, составляется метамодель, описание некоторой структуры переживания (а "переживание" - само по себе модель), причем возникает парадокс. С одной стороны, поскольку любое заранее данное является условием существования самой модели описания, в случае с музыкой моделируется то, существование чего не доказано и доказано быть не может; с другой - моделируя, пытаются все-таки ввести "фундаментальное сомнение": то, что дано как музыка, есть ли музыка на самом деле? И в результате одна модель описывается через другую, в которой также есть пред-данное (например, опыт).

Соблюдаются все пять ступеней "пути к симулякру", по Бодрийяру:

* * *

Редуцируя, неизбежно приходишь к осознанию, что между ушами что-то происходит. Скорее всего в голове. Может быть. Но не факт.

Copyright © А.Крамер, 2006