0.0. Виртуальный концертный зал представляет собой компьютерную программу, размещенную на удаленном сервере. При подключении браузера к удаленному серверу запускается программа, которая совмещает визуальное представление концертного зала, звучащее произведение и акустические условия концертного зала.

0.1. Программа, размещенная на удаленном сервере, подключена к системе потоковой аудиовизуальной трансляции с концерта или к банку данных архива записей таковых трансляций.

0.2. Программа акустических условий устроена таким образом, что каждое место известного зала описано через комбинацию определенных акустических параметров, характеризующих данную точку акустического пространства известного зала.

0.3. Таким образом, при подключении браузера к удаленной программе на экране компьютера появляется концертный зал, в котором пользователь может выбрать определенное место и слышать музыку как если бы он находился именно в том самом месте того самого определенного зала.

Примечание 1. Я буду в дальнейшем чередовать нумерованные высказывания и ненумерованные, цитаты и размышления, временами, возможно, не совсем «в тему» и совсем «не в тему», но как определить эту самую тему? Впрочем, можно спросить: если ключевым для виртуального зала является «как если бы», если важно это «as if» в противопоставлении «as is» (но попробуй докажи Морфеусу, сказавшему: it is the mental projection of your digital self), то концерт «сам по себе» как некое со-бытие (sic!) виртуален именно в силу со-присутствия, свидетельствования (преступления? Чуда? Свидетель неподвижен, относительно того, что случается, то что случается, может быть ожидаемым, но оно всегда) - понятие «чуда» не имеет градаций, не так ли? Нельзя сказать «немножко чудесное» - а в случае концерта мы, пользуемся этим «as if», этим «как если бы это было чудо». Виртуально ли это снятие самоочевидного?

Я пишу текст. В данный момент я пишу текст. То, что я пишу, еще не текст; текст - это то, что я напишу, вернее, то, что я знаю, что напишу. Или не напишу. Впрочем, я пишу не на бумаге; означает ли это, что я пишу?

Три строчки. Это текст? Или это то, что может стать текстом, если я этот текст напишу: если смогу написать. Если захочу написать то, что, я знаю, что я могу написать.

Еще две строчки. Итого шесть, или семь, если сменить параметры шрифта. Это уже текст? Одно слово - это уже текст или все еще не текст? Слово, мной подуманное, но ненаписанное - текст? Мной подуманное но не мной записанное, или же не мной подуманное, но записанное мной - текст?

Текст можно написать. Прочитать. Править. Как правило, не возникает соотношения "думать текст" - текст понимается как что-то очевидно оформленное и предназначенное для понимания.

Одно слово - может ли считаться текстом, равно как и буква, знак, символ; в этом почти никогда не возникает сомнения. Текст может считаться текстом, если набор символов содержит хотя бы одну мысль. Однако мысль в тексте явным образом не содержится, более того, «понимать текст» - это требование признания виртуальных свойств текста, возможности конгруэнтности или изоморфизма виртуальных действий с текстом: понимать, осмысливать, воображать, домысливать, принимать и так далее. Все перечисленное не содержится в тексте; это та сфера, которую Лотман называл "презумпцией понимания". Конвенция понимания неявным образом уже содержится в тексте, как первая виртуальная составляющая.

Если прибегнуть к компьютерной аналогии, текст - это интерфейс понимания. Интерфейс обеспечивает более-менее точную изоморфность формата информации. Возникает лишь вопрос, содержится ли в тексте информация, или то, что мы называем «информативностью» текста, более относится к качествам интерфейса, как системы обеспечения изоморфности.

Презумпция понимания говорит о том, что текст должен быть понят. Из этой презумпции не следует, во-первых, требования передачи информации от человека человеку; во-вторых, требования, чтобы прием и обработку информации осуществлял человек; и в третьих, требования, чтобы понимал информацию человек. Однако, «пойман на интерфейс» может быть кто или что угодно, но только в том случае, если изоморфны форматы приемных и передающих устройств (и обеспечивается локальный изоморфизм формата информации). Как видим, в этом построении, отсутствует текст, но присутствует вся или почти вся виртуальная (или, выражаясь несколько точнее, подразумеваемая) сфера текста.

- И потом, освобождение от метакодов в коммуникации, одностороннее, не выглядит ли оно (в принятом метакоде) как схождение с ума?
- А зачем? Надо себе отдавать отчет: описание - это не реальность. Моя реальность никогда не будет чьей-то еще. Описание - только описание, в целях коммуникации. Код для того и код, чтобы общие объекты в разных реальностях - чтобы указать на них. Не более того - указать.
- Блин. Такое жесткое нельзя.

1.0.0.2. Бодрийяр в «Эстетике иллюзий» говорит, что в виртуальной реальности вещи как будто проглатывают свои зеркальные отражения. Но допустим на секунду, что у нас нет зрительного восприятия. Совсем. Наушники на голове, звук в них. Допустим, что я не знаю, какой это зал, какое это место в виртуальной реальности. There is no spoon.

1.0.0.3. Тем не менее звук «живого» оркестра я при определенном опыте отличить от «электронного» смогу. Различие здесь достаточно тонкое, потому что невозможно слышать музыку, не слыша звук.

1.0.0.4. Но наоборот - можно. As if. Другое дело, что необходима определенная дисциплина редукции из музыки всего того, что здесь и сейчас (а также там и тогда) влияет на то, что я называю «музыка». Вообще на сам факт называния чего-то чем-то, называния в данной ситуации как факт указующий на зазор между практикой и культурой, хотя это одно и то же.

1.0.0.5. Звук определен сейчас. Но он не «здесь». У звука в моих наушниках нет локализации в точке. Звук может звучать справа и слева, но не сверху и снизу. Вопрос в технической реализации: говорят, Бах в Mattheuspassion в церкви Св.Фомы создал акустическую картину из восьми независимых источников на трех высотных уровнях; такое на сегодняшнем уровне техники можно записать, можно воспроизвести - но только на той технике, которая понимает формат записанного.

- …если оно вне системы, то как Вы им воспользуетесь? Как Вы его для себя концептуализируете?
- Дискурс обязателен, да? Предпочитаю предполагать, что чувство недискурсивно по природе и если нужно его как-то обязательно ... то это ближе интуитивности. Мне по крайней мере.
- За смысл своей научной жизни сражается. Критику принимает за персональный наезд. Но это другая тема. Мне интереснее психология познания.
- Упростим ситуацию до банальности, чтобы впасть в гносеологию. Короче говоря, персонаж сей или юмора не понимает, или воображает себя дежурным герпетологом в этом змеюшнике. Вот Вам и переход к психологии познания. Познание связано с отождествлением?
- Дискурс обязателен, да?
- Дискурс обязателен. Интуиция до и после, но когда что-то осмысляется, нужен контекст.

Примечание 2. Если мы хотим, чтобы явление получило в культуре статус воспроизводимого (и тем самым сохраняемого), мы должны четко осознавать, что в таком случае обстоятельства, которые дают жизнь явлению, должны существовать как фоновые практики, и никак иначе. Явление должно воспроизводиться, как побочный результат фоновых практик; в этом смысле сновидение абсолютно воспроизводимо, но абсолютно невоспроизводим вопрос «ты спишь?» - на это обратил в свое время внимание Н.Малкольм, ставя вопрос о так называемом «иллокутивном самоубийстве» (диалог: ты умер? - Да). Сновидение - естественная фоновая практика, вопрос «ты спишь» опрокидывает самого спрашивающего в as if.

Примечание 3. Может ли «как если бы» стать публичным? Когда много-много людей одновременно живут по принципу as if, игнорируя все различия as is. Может. Для этого у культуры есть инструмент, называемый архитектурой (чтобы очевидное различие «как оно есть» оставалось «как бы за стенами»). И есть инструмент, называемый институцией, в этих стенах квартирующей. Галерея, концертный зал, театр, кино. Любая метапозиция, взятая за закрытыми дверями, для произвольно взятого человека случайна. Но, как писал Сартр в «Бытии и ничто», - «…именно эту случайность между необходимостью и свободой моего выбора мы называем чувством. Она предполагает, что объект появляется всегда для меня полностью, сразу - это кубик, чернильница, чашка, которые я вижу, но это появление всегда имеет место в особой перспективе, которая выражает свои отношения на фоне мира и к другим этим. Это всегда нота скрипки, которую я слышу. Но необходимо, чтобы я ее слышал через дверь, или открытое окно, или в концертном зале, иначе объект не был бы больше в середине мира и не обнаруживался бы больше существующему-появляющемуся-в-мире».

14.0.2. Я волен пойти на концерт или не пойти на него.

14.0.2.1. Если я иду на концерт, я должен выполнить ряд действий, дополнительных по отношению к обычным, чтобы физически попасть на свое место в зрительном зале.

14.0.2.2. А также мне необходимо войти в необходимое состояние - сместить перспективу, сделать ее из «обыденной» - «эстетической», то есть совершить то, что Бахтин называл «хронотопом», а Хёйзинга «игрой».

14.0.2.3. Если же я не иду на концерт, то разница между обыденным и эстетическим становится вопросом интерфейса: когда и как я скажу себе «загрузить состояние сознания"…

То, что я напишу, может быть, будет текстом.
То, что я не напишу, возможно, текстом не будет.
Но, по крайней мере, я об этом думаю.

И, если я думаю, но не пишу, то, возможно, мыслимое мной будет текстом.
Если не я думаю, но я запишу - это тоже, может быть, будет текстом.
Если я думаю, но не я запишу - и это, может быть, будет текстом.
Все «это» - еще не текст, но, возможно, будет текстом.
Если я захочу написать текст, написанное, может быть, будет текстом.
Если захочу не писать, не написанное, возможно, тоже будет текстом.
«ОНО» может стать текстом.
Если «оно» захочет.

Что значит «быть (существовать) на самом деле»?
Существует («есть») ли написанное мной как текст?

Последовательность знаков неявным образом «ловит на интерфейс» того, кто полагает себя автором. Точно так же и того, кто полагает себя читателем. Таким образом интерфейс обеспечивает единство пространственно-временного контекста, как виртуальной структуры на несколько уровней выше.

Это может означать, что «быть» - означает «быть словленным на интерффейс» виртуальной надсистемы. То есть означает как минимум локальный изоморфизм принимающих и передающих устройств. Проблема «бытия» оказывается логической петлей взаимозависимости и взаимообъяснимости интерфейса и «ближнего слоя» виртуальности текста. Подразумеваемое поле смыслов зависит от интерфейса, но и интерфейс необходимым образом "подогнан" под поле смыслов. Это, в свою очередь, означает, что текст «ловит на интерфейс» другой текст.

- Хм. если описывать непосредственные действия людей - это описание опыта, а все кроме действий - выводы?
- Да… только не выводы, а преобразования.
- А еще реальность субъектов опыта, которую вообще фиг опишешь.
- Есть такое.
- Все-таки: как приблизиться к чужому опыту?
- Опыт чуждости, опыт отчуждения лично меня - мой опыт бытия-чужим...
- А эмоции - не указка ли на опыт (факт, что опыт имел место)?

Примечание 4. Я спрашиваю, зачем культуре концерт. Зачем культуре виртуальность (не философская, а вот такая практика «нейроинтерактивного опосредования»). Зачем объединять концерт и виртуальность. Зачем все это воспроизводить, как минимум, в фоновых практиках мышления - это как употреблять, вслед за Адорно, выражение «запрещено разумом» в качестве эквивалента иррациональности. Музыка иррациональна? То что мы называем музыкой, мы знаем как организованный звук. Но если этот (рационально) организованный (тавтология, но что делать!) звук не «зацепит» (а иных средств контроля на уровне естественного интерфейса у нас нет), то звучащее может быть сочтено музыкой, но только в ситуации жесткого «as if». Собственно, что воспроизводится: звук определенной конфигурации как указатель. Как простой symbolon. Указатель на недостающее иное. Не-бытие as is. Инакое происходящему, и виртуально со-присутствующему со-бытию as if.

Примечание 5. И кстати. Описать состояние - значит воспроизвести его. Не логику и выводы. Не ответы, только вопросы, отсылающие к опыту, описание которого есть сам этот, и только этот, опыт. Ты восходил на Эверест? Прыгал с парашютом на Северный полюс? Убивал друга, потому что нельзя оставить его врагам? Был на концерте Хейфеца? Был. В третьем ряду, на шестом месте, на virtualconcerts.com.

Музыка - это история; вернее, так: то, что мы называем музыкой - это история того, как внешнее породило внутреннее. Свидетельствование - невероятный по сложности процесс: отследить, обозначить внутреннее - последовательно, как оно появлялось - свидетель свидетельствует прежде всего собственную память; и - память - точно так же самоочевидна, как внутренний опыт связывания внешнего и внутреннего. Связывания: узелки - кванты очевидности. Но очевидность не может быть квантованной, первичная самоочевидность «я» не квантуется! Она - поток, и музыка развязывает узелки своим потоком; своей - в этом большой соблазн - сказать «своей историей».

История - всегда история какого-то изменения, история всегда - о возможном «не-сейчас» и «не-здесь», если мы уже знаем про возможность; немного приглушу звук: так вот. История - то, что меняется на границе самоочевидного, то, что свидетельствуется как отскок с границы вовне. Это и только это - единственное, что можно свидетельствовать с очевидностью; это и только это - информация, ничто иное не будет информацией. То, что звучит - звучит как музыка во мне, то что в компьютере и наушниках - сигналы, биты, дрожание мембраны и воздуха - но музыкой будет лишь то, что я услышу, то, что засвидетельствую как поток, как развязанные узелки памяти. Тот, кто играет Баха - вовне, музыка - внутри, но надо завязать узелок: связать в причинность - Бах написал, поэтому Гаврилов играет, а я слушаю. В этой истории возможно все, но лишь потому, что Бах мог и не написать «Гольдберг-вариации». Или написать по-другому. Могу ли я знать это - и надо ли связывать вновь узелки - в этом и впрямь настояние - развязанный узелок требует связывания, ибо только связанное возможное внешнее и очевидное внутреннее есть опыт, только об этом можно вообще хоть что-то сказать.

Та же фантазия: «Пьер Менар, написавший Дон-Кихота». Почему Менар? Кто это вообще такой? Кто такой Иоганн Кристоф Пфитцнер - родившийся потому, что не родился Иоганн Себастьян Бах - и никогда не писавший звучащей сейчас 22-й вариации? Вот оно, соотнесение - внутренней очевидности музыки и любого возможного, связанного с музыкой как метафора: в соотнесении - ключ к поэтике. Поэтика - та же внутренняя самоочевидность, при которой вовне возможно все что угодно. И автора - нет и не было никогда. И никто никогда не играл эту музыку: 27-я вариация, adagio.

Между 22-й и 27-й - три строки и почти семь минут звучания.

0.6. То, что выглядит как текст, текстом является лишь, когда мы смотрим на него «глазами текста». Музыка существует в звуке лишь постольку, поскольку мы слышим ее «ухом музыки». Культура располагает инструментами тонкой настройки интерфейса между фоновыми практиками и as if.

0.5. Концерт как машина «удержания» длящегося состояния (поскольку кроме длящегося сейчас, у музыки ничего нет) требует гораздо более жестких границ, нежели границы ментальные, социальные или эстетические. Лучше кирпичные, если длящееся состояние удерживается многими людьми.

0.4.

0.3. Поэтому виртуальное разъединяет. Не зеркало, не возможность, - инобытие небытия, которое актуализируется как инобытие бытия - со-присутствие.

0.2.
0.1.
0.0.

Copyright © А.Крамер, 2009