0. Вводное.
Что хочу и зачем - рассматривая АП с позиции целостности явления и в довольно глубокой исторической перспективе.

Здесь нужно сделать несколько важных оговорок.
Во-первых, я не буду приводить конкретных примеров - мое дело дать определенную систему координат.
Во-вторых, понятие жанра возникло одновременно с нормативной поэтикой (строение и эволюция форм, середина XVII века, от Корнеля, и далее Буало и Лессинга, к Гумбольдту, Потебне, Веселовскому и Томашевскому). Понятие это связано с презумпцией научной доказательности и соответственно, требует однозначно фиксируемых текстов или артефактов. Научный подход отрезает все кроме однозначно фиксируемого, тогда как АП - целостность, которая включает необходимой частью нефиксируемое.
В-третьих, наконец. АП в русле соц.ист.иск. вообще раньше не рассматривалась.

1. Мы сидим в концертном зале. Но этот зал - сделанный, приспособленный, специально не построенный… Есть своего рода загадка: в Европе здание концертного зала появилось уже в 18 веке (1748)^[1], а в России концертного зала как здания не было до середины 20 века. Вопрос почему.

2. Основная (и, возможно, главная) причина: общедоступный концертный зал (как здание) - явление городской культуры. Город в социальном плане - сложная структура, с тремя полюсами: торговля, политика, интеллект. Рост городов в Европе начался в 9 - 11 веках вокруг замков правителей, университетов, логистических центров (как это было в Провансе 11-12 веков, Марсель первых крестовых походов).

3. Город как оседлое место (коренной горожанин - как минимум внук первоприехавшего), с центростремительной картиной относительно близлежащих поселений. Отсюда картина весьма разнообразного и разнопланового досуга и люди, которые профессионально развлекают или организуют развлечения. Причем этих организаторов должно быть достаточно для миграции развлекателя в поиске лучшей аудитории.

4. Примерно в это же время в европейские народные языки вторгается письменность. Большинство памятников словесности будет письменно зафиксировано уже в 14 веке, однако в 9-11 веках культура преимущественно устная. И именно 9-11 века в Европе - время расцвета менестрельной культуры^[2].

5. Менестрели - в социальном плане весьма разношерстная публика, совмещавшая сочинительство стихов с игрой на музыкальных инструментах. По сути своей, менестрели кончились, когда письменная культура вытеснила устную. В 14-16 веках поэзия и музыка окончательно разделились. Профессиональные оркестры - уже с середины 18 века.

6. Заметим попутно, что в России городская культура фактически (за исключением 2-3 городов) началась с Городовым уложением 1870 года. Университеты в России - с 1724 года. Первая консерватория - 1862 год (СПб, для сравнения - Парижская с 1796 года). Промышленный переворот в России - с середины 19 века, не раньше. Фактическая урбанизация - с послевоенного времени.

7. Неким аналогом менестрелей в России были скоморохи, однако это были скорее деклассированные элементы общества. В 12-15 веках в Европе складывается отношение к музыкантам (менестрелям) как к городскому профессиональному сообществу, с соответствующими юридическими установлениями. Фактически, уже в 14 веке можно говорить о "корпорации трубадуров".

8. Поэтическая и музыкальная грамотность в "свободных" образованных европейских кругах общества расширялась уже с 16 века (протестантизм оказал существенное влияние). В России светская поэзия проявилась только после Петра I, и совершенствовалась путем написания текстов к военной или театральной музыке. Собственно, с Петра в Россию попадает сам термин "свет" (как нетеократическая элита). Общества любителей музыки в России существуют с начала 19 века (в Европе с 16-го), однако профессиональные музыканты как тип деятельности - только с конца 19 века. Поэтому отношение к концерту не могло быть "профессиональным", как в Европе (там КЗ - это резиденция профессиональных коллективов,т.е. учреждение, институция) в этой разнице природа "аристократического домашника", и природа типично российского "социального принуждения" к тусовке.

9. Собственно культурная среда свободного интереса к музыке и поэзии в России - только с середины 19 века, подогретая "бумом романса" (общеевропейский, 1820-40). Кстати сказать, городской романс в России сложился как раз к середине 19 века; в Европе он прошел череду трансформаций начиная с 13-го.

10. В 19 веке в Европе складывается "эстрада" и "популярная классика", при этом уже в 1853 году Наполеон 3-й запрещает петь шансон в общественных местах. В 1860-х появляются первые "народные дома" (профессионалы просвещают), возникает самодеятельность, в том числе и в России, однако широкого распространения не было (рабочие в 1860-х на 70% крестьяне первого поколения в городе).

11. Именно в России возникло в 1860-х прямое столкновение профессиональной музыкально-поэтической культуры с фольклором, - то, что Европа пережила еще в 9-12 веках. Тысячу лет спустя разница была в том, что в России фольклор столкнулся с уже полностью письменной профессиональной культурой, в то время как в Европе того времени профессиональная музыкально-поэтическая культура была также устной.

12. Здесь существенный момент: принципиальное отличие фольклора от профессионального - в наличии в профессиональном образовании явно или скрытой (данной в практике) теории: правила стихосложения, правила игры на инструментах и так далее. Поэтому городской романс, что 13, что 19 века нельзя считать фольклором.

13. И кстати, следствием этого - большое недоразумение. "Теоретизирующее стремление установить в некогда певшейся словесности жесткий срез нормативной поэтики неизбежно расщепляет ее целостность; из нее извлекается только одна, вербальная сторона[а если вспомним, что исполнение аудивизуально - то иконологическая - АК], которая подсознательно типологически приравнивается, по существу, к печатным произведениям,- то есть, к совершенно иной культуре - и рассматривается уже в столь препарированном виде"_[3]. Таково отношение и к менестрелям 13 века, и к авторской песне 20-го (и кстати, к карнавальности Возрождения).

14. Проблема в том, что и менестрели, и возрожденческие, и мелодекламации "серебряного века", и АП - это явления одного художественного порядка - это художественный протест против "письменной речи", за "живое" звучащее личностно окрашенное слово. Это своего рода борьба за право на личностное высказывание. Личностное, не коллективное (уместно вспомнить Жванецкого: "Мы не против интимности, но вокруг должен стоять коллектив"). И именно поэтому акцент делается на стихе - музыка призвана лишь подчеркнуть, усилить интонацию, жест, целостное впечатление. В силу этого АП не есть какой-то определенный жанр, проще всего обозначить ее как некий "протожанровый бульон".
Насчет исследований интонации чтения, и на Западе^[4], и я этим занимался^[5].

15. Кстати сказать, недурно вспомнить Лотмана: "…появление письменности не усложнило, а упростило семиотическую структуру культуры"^[6]. Никакая нотопись не передаст живое исполнение. Никакой текст не даст впечатление от живого исполнения.

16. Любопытно, что понимание автора как автора зафиксированного произведения (возникшего как результат индивидуального интеллектуального труда) сложилось только в 16 веке примерно в одно время для разных искусств (в связи с трактатом Ник.Листения "Rudimenta Musicae Planae", 1533 с выделением музыки теоретической и практической, а также концепции opus perfectum - для сравнения: "Грамматика мусикийская Ник.Дилецкого вышла в Смоленске в 1677). Собственно с этого момента автор стал пониматься как inventor (т.е. создатель художественной идеи), до того неиграющий и непоющий композитор был нонсенсом - впрочем и в других искусствах автор - производитель объекта. Отсюда, кстати, прорастает европейское авторское право. Вообще понятие "автора" - в искусстве связано с принципиальной невоспроизводимостью арт-объекта. Отсюда авторское и копия, отсюда плагиат. Но это только с 16 века, когда объект отделился от "художественной идеи".

17. Вел.Фр.Революция 1789 года одним из следствий имела выделение особого класса музыкантов - не сочиняющих, а исполняющих. Интерпретация получила права самостоятельной профессиональной деятельности, а авторство в романтической трактовке приобрело откровенно демиургический характер. Романтизм с его императивом "личностного высказывания" вспомнил трубадуров. В 1774 г. Аббат-иезуит Мийо (Claude-Francois-Xavier Millot ) извлек из забвения понятие "трубадур" и впервые объединил провансальских песнетворцев в уникальную касту. См. трехтомник аббата Мийо и Ж -Б Сент-Палуа "Литературная история трубадуров, содержащая их жизнеописания, фрагменты их произведений и некоторые подробности о нравах, обычаях и истории двенадцатого и тринадцатого веков" (кстати заметить - "Заметки об истории искусства" Винкельмана (Johann Joachim Winckelmann), положившие начало истории искусств, вышли в 1767). Это - первый случай постоянного использования слова "трубадур" по отношению к каждому провансальскому лирику. А в дальнейшем, на волне актуализации готики, на свет извлекли англо-кельтов и титул "бард" (а также французских "трубадуров-труверов" и немцкиз миннезингеров - мейстерзингеров). Заметим, слова использовались применительно к поэтической традиции.

18. Изучение провансальской, англо-кельтской и немецкой традиций песенной поэзии (именно так) совпало с первой волной социальных теорий. В 1840 году Прудон публикует трактат "Что такое собственность?", в котором содержался знаменитый ответ: "Собственность - это кража". Публикация в 1842 трактата "Предостережение собственникам" послужила причиной его ареста и обвинений в приверженности революционным идеям. Однако Прудон был освобожден, поскольку суд так и не сумел разобраться в сути его аргументов. Важнейший политический трактат Прудона, в котором дано обоснование его учения, - "Система экономических противоречий, или Философия нищеты" (1846). Собственно, с этого момента начинается "политсоциология искусств", с центральным вопросом - кто есть заказчик.

19. Заказ есть форма социального принуждения, при этом возможен конкретный "коллективный заказчик" (как у Дирка Якобса - корпорация амстердамских стрелков,1561), но "социальный заказ" - фикция. Конкретный акт социального принуждения (как сейчас - к "вау-культуре") исходит от конкретных персонажей. Заказ может быть и непрямым, и выражаться в формах меценатства, спонстоства, патронажа.

20. Мы имеем дело с "символическим капиталом" (в смысле П.Бурдьё^[7]). Памятуя "шпионское" происхождение символа, мы видим момент совпадения или несовпадения, влекущими падение или рост этого капитала как для заказчика, так и у патронируемого.
Другое дело - и в этом принципиальный момент - это вопрос, способно ли социальное принуждение породить художественный шедевр? Ведь функция заказчика - это принуждение следовать сложившимся в общественной группе (к которой заказчик принадлежит) критериям шедевра. И может ли художник так повернуть эти критерии (или трансформировать их), чтобы возник шедевр? Между прочим, с легкой руки Прудона возникла концепция гения как человека, оказавшегося в правильное время в правильном месте.

21. И вот тут серия вопросов, на которые ответа вразумительного пока нет: кто есть заказчик (патрон) у сочинителей АП? Каковы признаки шедевра авторской песни? Насколько на АП влияют факторы социального принуждения к шоу как успешному формату? С этой группой связана еще одна - о социальном статусе. Меняется ли социальный статус патрона в связи с поддержкой АП? Меняется ли социальный статус авторов и исполнителей - возможна ли АП "в смокинге и платиновых запонках"? (Визбор как-то сказал, что "Самодеятельная песня отличается от профессиональной тем, что она - песня в свитере или в ковбойке. И ей претят блестки на лацкане пиджака"^[8]. Возможен ли переход взаимоотношений с заказчиком от модели "покупатель - ремесленник" к модели "покупатель - корпорация" или "покупатель - массовое производство"?

22. Вопрос не случаен, поскольку "корпорация трубадуров" - не случайная формула, потому что корпорации ("братства") городских музыкантов известны с конца 13 века. И кстати сказать, появление оседлых менестрелей и объединение их в корпорации во многом вынуждали городские власти заниматься культурной политикой. В результате возникали кодексы предписаний, регламентирующих юридический статус музыкантов, а также характер его отношений с публикой. Так в самом раннем из известных - Страсбургском, 1200 -было разрешено использовать на свадебных пирах не более четырех жонглеров, причем только мужского пола. По данным В.Зальмена в Мюнхене (1332) горожанам низших сословий запрещалось использовать на свадьбе более двух шпильманов, среднему слою - более четырех, и лишь высшему разрешалось нанимать до восьми инструменталистов. В Цюрихе в XVI в. бракосочетания по воскресеньям были вообще запрещены, дабы избежать эксцессов, подобных случившемуся в Мюльхаузене, где праздновались сразу две свадьбы, и гости, повздорив, обнажили мечи и устроили кровавое побоище - "свадьба на свадьбу"^[9].

23. Целью всех менестрельных цеховых статутов было не только обеспечение себе финансовой стабильности, но и поддержание своей профессиональной репутации, чтобы заказчик предпочитал обращаться за качественной музыкой именно к добропорядочным и искусным инструменталистам из братства, а не к их случайно приблудшим со стороны конкурентам, часто оказывающимся дилетантами.

24. Еще одна характерная деталь из жизни трубадурских корпораций -с 13 по 16 века существовали собиравшиеся ежегодно - чаще в период великого поста - так называемые "школы менестрелей" - нечто вроде шпильманских симпозиумов для повышения квалификации, взаимных консультаций, общения со знаменитыми мастерами, дискуссий, обмена новейшими идеями и демонстрации навыков, но вовсе не для преподавания элементарных основ своего искусства [Polk К. Municipal wind music in Flanders, in the middle ages // BWQ Vol.2, 1969, p.1-15.:131]. Эти "школы", наподобие сегодняшних западноевропейских летних музыкальных семинаров, могли созываться по объявленным специальностям [Strohm R. Music in late medieval Bruges.- Oxford, 1985.:78]. Десяткам и сотням менестрелей, съезжавшихся на несколько недель на такие курсы высшего мастерства, кто-то должен был предоставлять ночлег и еду - либо щедрый феодал, либо богатая коммуна. В XIV в. во Фландрии таким меценатом стал, например, город Брюгге, оплачивавший менестрельные "съезды" во время поста, например, в 1318 г. магистрат оплатил размещение шпильманской школы в кармелитском монастыре^[10]. Очень похоже на современные фестивали АП.

25. Мы говорим об этом постольку, поскольку само существование разветвленной сети "трубадурских корпораций" стимулировало рост интереса к поэзии у широких народных масс, если угодно; спустя полтысячелетия эта же схема стала реализовываться в Европе в развитии филармонических обществ и обществ любителей изящной словесности (с 16-17 веков они, увы, существовали уже порознь, будучи непрофессиональными или полупрофессиональными). И здесь возникает чрезвычайно любопытный момент: мы говорим, фактически, о структуре так называемого "горизонтального лифта" (любители могут перемещаться из общества любителей в другое общество любителей, не становясь профессионалами), однако всегда существует момент "вертикального лифта" - набор адептов, которые воспитываясь любителями, а затем профессионалами в рамках обществ, выбирали бы для себя профессиональную дорогу (или уйти в "профессиональные любители"). Начиная с середины 19 века функции таких "вертикальных лифтов" выполняли народные дома и народные школы в рамках возникшей в то время и весьма живучей концепции "самодеятельного творчества".

26. Что такое в этом смысле КСП? Вертикальный лифт - в профессиональную поэзию, композицию, исполнительство, с одной стороны. Иначе можно сказать так: этот лифт - средство сгущения жанра из бульона КСП. С другой - если учесть, что речь идет о личностном высказывании, не фиксируемом текстом - в наиболее близкую институцию - камерный театр. Профессиональное лицедейство, композиция, исполнительство, поэзия - никуда не делись, изменился социальный статус этих искусств. С точки зрения социальной истории искусств, изменение социального статуса неизбежно связано с изменением социальной структуры заказчика, а следовательно - изменением критериев шедевра.

27. Смысл вертикального лифта - первичная профессиональная подготовка - то есть преподавание таких правил теории и практики, которые максимально дают, по получении в дальнейшем профессионального образования, сотворять шедевры. Касаемо АП: по каким правилам сочиняется авторская песня? Каковы правила ее исполнения? Какова правильная реакция на нее (и вообще этика взаимодействия)? Дает ли освоение этих правил возможность дальнейшего профессионального совершенствования в консерватории, литинституте, театральном вузе? И способен ли человек, получивший профильное образование, сочинять АП, применяя все полученные знания и умения? Возможна ли "АП с оркестром"? Возрождаются чтения стихов под музыку - это допустимо для АП?

28. И, под занавес, обострим вопрос, потому что в нем сконцентрирована вся социальная история: что есть шедевр для АП сегодня?

[1] Holywell Music Room, Oxford.
[2] О менестрелях см. В.Конен "Рождение джаза" (М., 1990) и фундаментальное исследование М.А.Сапонова "Менестрели: очерки музыкальной культуры западного Средневековья". М., [Коллегия стариной музыки МГК им.П.И.Чайковского], 1996.
[3] М.А.Сапонов, с.12.
[4] Например, R.Tsur, Poetic rhythm: structure and performance; an empirical study in cognitive poetics, Berne, 1988. Также - советский сборник "Поэзия и музыка" (М., 1973)
[5] Мои эксперименты описаны здесь.
[6] Ю.М.Лотман Несколько мыслей о типологии культур // Языки культуры и проблемы переводимости.- М., 1987, с.8.
[7] По Бурдьё: "капитал чести и престижа", кредит доверия, который облегчает любой акт социального обмена и об экономической выгодности которого принято молчать, см. П.Бурдье, Практический смысл. СПб., 2001.
[8] Ю.Визбор, "Свой голос"
[9] М.А.Сапонов, с.108. [10] М.А.Сапонов, с.120.

Copyright © А.Крамер, 2010