Проект MUZA | Дневники
Об исполнительстве


[31.03.10]

по мотивам Эха и ощущений на "Зеркале".

Хотим мы того или не хотим, но восприятие исполнительства насквозь пронизано традициями. Среди них есть несколько самых существенных, которые определяют, так скажем, метод отношения к исполнителю.

Первая традиция: ожидание "режиссерского подхода к концепции исполняемого". При этом, в духе комментария Гамлета к "Мышеловке", подхода, сообразного (адекватного) природе исполняемого. В основе лежит представление об интерпретации как о выявлении содержания исполняемого - или хотя бы смысла, пусть и явно не вербализуемого. Здесь же: представления о со-творчестве исполнителя и слушателя, - и ожидания "убедительности" трактовки, вне зависимости от суждений вкуса.

Вторая традиция: ожидание шедевра. И в смысле романтического "ах!", и в сугубо техническом, "цеховом" понимании - виртуозное владение исполнительской техникой, позволяющее адекватно исполнять произведения любой природы. Здесь же: ожидания универсальной аранжировки (для любых слушательских ситуаций).

Третья традиция: ожидание чуда, ожидание такой ситуации, в которой присутствует "высшая воля", самоочевидность и абсолютная убедительность которой нуждается в исполнителе лишь как посреднике, а в слушателе - лишь как в свидетеле. В известной мере эта традиция первична для двух названных выше, в известной мере эта традиция работает лишь при выполнении двух названных выше.

* * *

"Относительно педагогики, таким образом, можно утверждать, что, выдвигая проблему постижения содержания как основную для исполнителя, она на деле отсекает ученика от деятельности по выявлению этого содержания (ему остаётся полностью доверяться и подчиняться своему педагогу).

Педагог же, опираясь на авторитарный метод (показ и эмоциональное «внушение»), заведомо ограничивает возможности ученика, что неизбежно приводит к «натаскиванию» („дрессировке“) или исполнению по принципу: „играю что выходит“. Недостатки педагогики, однако, хорошо камуфлируются и находят своё оправдание в представлениях о том, что всякое исполнение обладает некоторыми чертами художественности, а значит, имеет право на существование, поскольку любой исполнитель способен продемонстрировать слушателям симультанный музыкальный исполнительский образ. В связи с этим возникает аналогия с распространённой трактовкой содержания в искусстве: «В искусстве содержание только художественно, а художественность всегда содержательна. И отделить одно от другого невозможно. По существу это равнозначные понятия» (Б.Рунин, Информация и художественность // Художественное восприятие. Л., 1971).

В результате самый массовый участник музыкальной коммуникации устраняется от непосредственного контакта с музыкальным текстом — между ними всегда стоит фигура педагога, редактора, издателя. Эмоционально-интуитивная сфера пока воспринимается как одна из определяющих основ исполнительского дарования, поэтому приоритет отдаётся тем, кому «дано знать», музыкальные данные при этом представляются как некая изначальная «способность вкладывать: вкладывать в музыку собственное её понимание и чувство» при наличии «ключа понимания в сердце». Обозначенная проблема затрагивает все звенья музыкальной коммуникации — как начинающих пианистов, так и профессионалов. В ряду актуальных на страницах печати регулярно обсуждается тема потери критериев художественной достоверности и завершённости музыкального образа.

К обсуждению данной проблемы, многогранно обнаруживающей себя, музыканты возвращаются с регулярным постоянством. Так, многими крупными педагогами высказывалась тревога по поводу так называемого «безoбразья» на концертной эстраде. В связи с этим, достаточно вспомнить дискуссию, развернувшуюся на страницах «Cоветской музыки» в ответ на статью Г. М. Цыпина «Проблемы, от которых не уйти» (1979, № 8, 10). А. Г. Скавронский, в частности, обращал внимание на отсутствие в трактовках многих исполнителей серьёзного, режиссёрского подхода к созданию концепции любого произведения и, тем более, значительного. «Выносить … на сцену полуфабрикат Сонаты b moll, — отмечал он, — неэтично и даже безнравственно» (№ 10, с. 60). Об отсутствии элементарной грамотности в овладении текстом, когда вместо «100 процентов себя» мы слышим у молодого исполнителя 40—50 процентов его педагога», заявлял И. М. Жуков (Советская музыка, 1972, № 10).

И если в 70-е годы XX века музыканты только высказывали беспокойство по поводу большого количества малосодержательных трактовок исполняемых произведений (на фоне грандиозных конкурсных завоеваний), то к 90-м годам тон публикаций стал меняться — начали вести разговор о кризисе массового исполнительства и «о герметизации серьёзного исполнительства».

Р.М.Байкиева. О семиотических аспектах музыкальной интерпретации. // Проблемы музыкальной науки / Music scholarship, Уфа, 2009 №1 - с.29-39 (pdf)

Кстати: в этой же работе приводится мнение В.Медушевского о том, что «термины "интерпретация, интерпретировать" и их латинские источники (interpretatio, interpretator) восходят к слову "interpres“, которое только во вторую очередь означает "толкователь, объяснитель, комментатор“, а в первую — "посредник, вестник, прорицатель“».

Copyright © А.Крамер, 2010