Историческая канва для понимания того, что происходит с образованием (причем во всех сферах и на всех уровнях).

(1).
21 мая 1964 года вышло Постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР "О сроках подготовки и улучшении использования специалистов с высшим и средним образованием". Там много интересного, но в данном случае смотрим 7-й и 8-й пункты.

"7. Установить, что специалисты с высшим и средним специальным образованием обязаны работать после окончания обучения не менее трех лет в соответствии с назначением комиссий по распределению молодых специалистов и заключенными контрактами с предприятиями или учреждениями.<...>
8. Запретить руководителям предприятий, учреждений и организаций принимать на работу молодых специалистов, не проработавших трех лет после окончания ими учебного заведения, без путевок о направлении на работу или документов о предоставлении права поступать на работу без распределения".

(2).
6 марта 1990 принят закон "О собственности в СССР", установивший разнообразие форм собственности.
19 октября 1990 появляются "Основные направления стабилизации народного хозяйства и перехода к рыночной экономике". Интересно, что в нем точно обозначены приоритетные для государства профессии и специальности - рабочие, крестьяне (фермеры), инженеры, предприниматели и организаторы производства. Прелюбопытнейший документ, особенно в свете уже наших знаний о путче 1991-го и его последствиях...

19 декабря 1990 года вышло Постановление Совмина СССР №1311 "О мерах по развитию договорных отношений в подготовке специалистов с высшим и средним специальным образованием". Уже в первом пункте сказано:

"...правительства союзных республик, министерства и ведомства СССР, имеющие в своем подчинении высшие и средние специальные учебные заведения, самостоятельно определяют начиная с 1991 года объемы и структуру подготовки и порядок распределения молодых специалистов исходя из сложившихся связей и заключенных договоров между учебными заведениями и предприятиями, организациями и учреждениями всех форм собственности, с учетом общегосударственных нужд и перспектив развития регионов и отраслей".
Обязательное распределение по факту отменено; это "приглашение" к профессиям предпринимателя и частного собственника, как единственная альтернатива в ожидании "оздоровления экономики".

(3).
16 февраля 2001 года подписано Постановление Правительства РФ №119 "Об организации эксперимента по введению единого государственного экзамена".
Положение о проведения ЕГЭ утверждено Приказом Минобразования РФ от 27.02.2001 №645.

Приплюсовать сюда (возможно, в качестве исходного) следует и Закон СССР от 24.12.1958 "Об укреплении связи школы с жизнью и о дальнейшем развитии системы народного образования в СССР", работавший до начала 1974, когда ввели в действие Закон СССР от 19.07.1973 №4536-VIII "Об утверждении Основ законодательства Союза ССР и союзных республик о народном образовании".

Как мне представляется, тезис "укрепления связи школы с жизнью", которым обосновывалось введение ЕГЭ, может быть системно подкреплен лишь наличием четкой перспективы: средняя школа - высшая школа - "жизнь". То есть внятно и обоснованно прогнозируемого личного пути на ближайшие как минимум 10 (а с учетом раннего выбора пути, так и все 20) лет. То есть, ты знаешь, чем ты будешь заниматься, и у тебя есть четкое представление - где и когда ты сможешь этим заниматься. Помимо всего прочего, обязательное распределение институционально подкрепляло прогнозируемость последствий личного выбора пути, буквально на уровне алгоритма. Срыв этой предсказуемости, цепная реакция, запущенная в 1990-1991-м, привела к обрушению всей системы образования: потерялась основа, ради чего большего человек учится и на какой основе возводить эту "архитектуру знаний". Как мне кажется, и ЕГЭ, и новые стандарты образования возникли от разрушения всяческих перспектив, они были приняты для того, чтобы хоть что-то вразумительное было, хоть какое-то основание для возможной перспективы, так, как авторы эту перспективу понимают. Я не оправдываю создателей ни ЕГЭ, ни образовательных стандартов, - их действия оказались подчинены безжалостной логике последствий системного разрушения перспектив, при отсутствии внятной - системной же - альтернативы разрушаемому.

[наверх]

Навеяно вопросом в ЖЖ.
В некотором роде "перепост "моего ответа.

... оно ведь не очень очевидное. Разница точно та же как между "человек смертен" и "человек внезапно смертен". Таки извиняюсь за мрачность тона, но идея "времени" возникает с момента осознания собственной смертности. Чувство времени - с момента прочувствования этой идеи.

Ключевое слово: идея. Потому что все крутится вокруг "будущего". Будешь ли ты завтра утром пить кофе с коньяком? Принесут ли тебе через неделю кота на воспитание? а еще через неделю собаку? В общем виде: наступит ли то или иное событие? Это великое "чую я шо мы накануне грандиозного шухера" - оно все о том же: что произойдет какое-то событие, оно вовлечет тебя (прямо или косвенно) и тебе придется что-то с этим делать. Поэтому ты заранее покупаешь соль, ботинки, бросаешь курить (ненужное вычеркнуть). Про ненужное - тоже важно. Чувство времени - это когда ты может быть даже не знаешь точно, что именно нужно сделать заранее, но чуешь это достаточно точно.

Точность чутья определяется и проверяется другой идеей - повторяемости. Есть события, которые склонны возвращаться как грабли. Даже стихийные бедствия. А есть события, которые "форс-мажор" по умолчанию: смерть и прочий апокалипсис. К первым можно быть готовым как пионэр, ко вторым никогда готов не будешь. Между первой и второй промежуток не пустой, то есть события могут явно повторяться, с изменениями, а также искаженные настолько, что лишь жесткий анализ найдет существенные сходства.
Ключевое слово: сходство. Потому что сравниваешь то что было и то что есть.

А вот теперь следим внимательно. Когда речь идет о "чувстве времени", то важная его часть - "вовремя подсуетиться". До наступления события. Это же относится и к идее "повторяемости": это про способность распознать "грабли" до того, как ты на них наступишь. Вовремя сделать синкопу.

Хронобиологи еще а 1970-х заметили (а вообще-то раньше, но публикации начались именно тогда) что у человека многие процессы в организме устроены периодично. А поведенческие (и адаптационные) процессы довольно жестко привязаны к смене дня и ночи (краткий списочек). Организм и день-ночь формируют у человека "фоновую" (то есть не осознаваемую) структуру событийности. Младенца почти всегда родители учат входить в эту неосознанность. Причем так, что социальные процессы привязываются к физиологическому (циркадианному) периоду "день-ночь". Так вот, фоновая структура событийности определяет то, что именуется "чувством ритма". Поэтому говорят, что "ритм физиологичен" (и это правда). Осознаются только сбои повторяемости. И если сбои сами начинают повторяться, необходима какая-то идея, которая объяснит повторяемость. Строго говоря, наступление "весны" после "зимы" - как раз такая объясняющая идея "сезонности", потому что первая и следующая оттепели - это сбои. Сбои автоматизма. И появляется объединяющая все сбои идея "времени". И идея "будущего". И идея, что к некоторым событиям нужно подготовиться заранее.

Фоновая повседневность и повседневность осознаваемая. И потом вообще не повседневность: суть в переходе физиологических (адаптационных) процессов в социальные. И изменяемость физиологии под прессом социального (да взять от же недосып). В силу взаимовлияний сладывается впечатление, что "чувство ритма" и "чувство времени" связаны напрямую. Только вот эта связь пришла извне и навязана культурой.

Теперь еще от какой момент. Есть такой парадокс: редкие заболевания усиливают чувство ритма. Просто по контрасту. А вот сбои иммунитета и хронические заболевания как раз наоборот: вносят в чувство ритма путаницу. А то и вовсе его ликвидируют. Зато множественность объясняющих все эти сбои идей формируют изощренную философскую систему, на базе которой "чувство времени" растет и усиливается до полной неадекватности. Все осложняется тем, что если оная философская система непротиворечива, она усваивается культурой. И родители вполне на этапе обучения ребенка "фоновой событийности" вполне могут оной неадекватности его научить. А дальше по цепочке: характерный пример "прогулял школу - скажи что приболел". И пошло гулять по просторам, вплоть до концепции "а Россия больна, ее лечить нужно". Опять же апокалиптические психозы в средневековой Европе, которые были завязаны на больные организмы, умеющие болезни непротиворечиво объяснять. Но тут вообще-то страшненько, потому что объяснения куда чаще увязываются с верованиями и предрассудками, чем с логикой (психотерапевты и психиатры в курсе).

И вот тут начинается самое интересное: в культуре Европы (а речь именно о европейской культуре, на Востоке, например, все немножко иначе) аккурат к концу Средневековья складывается механизм, вводящий "чувство времени" со всей его подоплекой и всеми проявлениями, что называется, "в рамки". Именуется этот механизм "искусством". В социальной истории искусства очень четко прослежено, как в 15-17 веках необычность и непривычность "фоновой повседневности" людей искусства отделялась от "обыденной" и объяснялась разными способами. В 18 веке весь корпус объяснений и "изощренных философских систем" сводится в науку эстетику. Примерно тогда же появляются первые зачатки концепции "профориентации" (в рамках всяческого утопизма). В 19 веке появляются "почти научные" концепции "гений и безумие" плюс "гений и помешательство". Особый сюжет про "артистические кварталы" - это уже вообще становится чуть ли не градостроительной проблемой. По сути, в 19 веке в Европу пришел Восток, где "время" - это совсем не европейское "время"... и как раз тогда "чувство времени" становится навязчивой идеей в европейской культуре. Заметь: чувство, а не логика. Это ведь наложилось на типично европейские концепции "теории вероятности", "теории неопределенности", и главное, "теории относительности". Плюс Фрейд с "бесознательным".

Эк меня проняло. Однако осталось немного. Если ребенок отслеживает, что он "не такой" (а), способен это "не такое" как-то выразить (б), и это самовыражение более-менее соответствует общественным представлениям о "задатках человека искусства" (в), то такие задатки надо бы развить. В каком-то направлении. Ну в самом деле, не сам же я в 5 лет выдумал концепцию "композитора" (хотя композитором я хотел быть уже тогда, я точно помню). В музыкальной школе мне сначала твердили про ритм. Чувства ритма у меня не было никакого (если вспомнить про количество хронических болячек, это вполне объяснимо). Надо было встретиться с Марией Алексеевной Крафт (по сути, первым Учителем на самом деле), которая объяснила мне свою систему оценок: пятерка - это когда "знает и понимает", а когда "не знает, но понимает" - это четверка. Переворот в сознании: музыка это что-то сбоку от концепций. Это мне было лет десять... А потом - сильно позже, второй Учитель - режиссер Изяслав Борисович Борисов, наведший меня на Канта ("искусство есть целесообразность без цели") и на такую чеканную формулу: искусство - это когда чувства зрителя связываются режиссером в единственно необходимую связь. Так, и никак иначе. И мастерство - в том, чтобы связать это все "на одном дыхании". Чтобы снять "время" как явную во время спектакля расчлененность на события. Времени в "момент искусства" нет. Парадокс, но это как раз и есть лично для меня "чувство времени".

[наверх]

1.

Музыка не оставляет следов.

В отличие от живописи. Музыка - это звук здесь-и-сейчас. Только и всегда. Не ноты, не музыкальные инструменты.
Только звук. Влетел в одно ухо, вылетел из другого.

Если, скажем, картинная галерея или музей устроены по модели магазина, это связано с материальностью, предметностью картины, скульптуры и т.д. Магазин - это специальное помещение для торговли, в котором есть прилавок и есть витрина, товар с которой не продается. Или продается, но не сейчас. Или не здесь. Или не вам. Это модель музея. Когда вместо прилавка - товар как он есть, выбирай сам, - это галерея. Можно пощупать и убедиться в предметности. Галерея, возможно, породила супермаркет.
Театр обходился без специального помещения, пока не пришла к нему живопись; и стали они жить вместе. Вот тогда и появился театр как специальное здание. Не какой-нибудь открытый всем дождям амфитеатр, не какой-нибудь пыльный балаган на ярмарке - а солидное здание с крышей. Кстати говоря, это хороший тест: берем спектакль и "вычитаем" из представления всю визуальность в ее предметности, всю предметность в ее осмысленности, - останется ли то, что здесь и сейчас не оставляет следов?

Литература, в сущности, все эти книги, в своей предметности они - подражание живописи. Все эти книги - они всего лишь переплетенные графические листы, не более того. Без умения прочитать эту графику книга никогда не станет инструментом создания ситуаций, в которых возникает то, что не оставляет следов.
Здесь можно было бы поговорить и о лубке, и о живописи в детских книжках, и о буквицах вкупе с искусством шрифтописания, и вообще об иконографии... но это уже совсем другое.

Картина (корзина, картонка), равно как книга, скрипка, палитра, пишущая машинка и иже с ними материальные предметы "культурного слоя" - все они суть инструменты. Они материальны как волшебная палочка (забыл кто, но кто-то сказал, что при определенном уровне развития технология неотличима от колдовства). Предметные, материальные инструменты создания ситуаций, в которых возможно (а в некоторых случаях обязательно) проявление того, что не оставляет материальных следов. Человеческих состояний, от фоновых в своей повседневности, до уникальных. Вся культура инструментальна, но культурой сохраняются только инструменты создания ситуаций, способных породить, я бы сказал, "длящиеся" человеческие состояния. Те, которые "на одном дыхании": отсекающие мысль и рефлексию здесь-и-сейчас.

Не инструменты создания собственно состояний. Инструменты создания ситуаций. Событий.
И даже по-другому. Ситуации создаются. Но состояния порождаются. Или не порождаются. В культуре всегда существует масса инструментов для создания ситуаций, не порождающих состояния, в которых возможно то, что не оставляет следов. Потому что инструменты обнаружения не оставляющего следов существуют, но только как практики. Как состояния обнаружения. Как, например, метафора "на одном дыхании" - состояния обнаружения не могут быть отрефлексированы иначе как через метафору. Это особые, я бы сказал, сопровождающие состояния. Входить в них можно научиться, мало того, существует целый класс специальных инструментов - материальных предметов-"триггеров" или "якорей", связанных с этими состояниями и запускающими их.

Эти инструменты сохраняются в культуре, пока не прерывается практика обучения. И еще некоторое время.
Мы еще пользуемся гелевыми, шариковыми, перьевыми ручками. Но состояние писания романа собственной кукой, - состояние тела в этом процессе (романы раньше писали от руки, с ума сойти!) утеряно почти безвозвратно. Плавная моторика пальцев сменилась резкой моторикой удара по клавишам. Взгляд на бумагу и конец пера сместился вверх, к экрану. Не концентрация на кончике пера, но прыжки от клавиш к экрану... Примерно как взгляд художника от холста к натуре, здесь есть о чем размышлять, на самом деле.

Музыка не оставляет следов, - но, прошу прощения, звук - это колебания частиц воздуха, и эти колебания можно зафиксировать, есть же, наконец, звукозапись! Да, есть. Но она фиксирует именно колебания частиц, не музыку. Музыка возникает - или не возникает! - в определенной порождающей ситуации, для создания которой употребляются разные инструменты, включая эту самую звукозапись... И здесь возможен мухлеж: мысль тоже не оставляет следов, но мысль - это квант, состояние - процесс. Процесс может быть составлен слиянием квантов, но пока нет процесса, нет состояния.
Нет того, что не оставляет следов.

2.

Две мысли, на которых остановился в прошлый раз.

Первая. Звукозапись фиксирует именно колебания частиц, не музыку. Вторая: мысль тоже не оставляет следов, но мысль - это квант, состояние - процесс, - пока нет процесса, нет состояния. Это об аксиомах: что есть музыка: колебания частиц или harmonia mundi; мысль - это образ или слово. Мухлеж образуется в терминах "гармоническое колебание" и "словообраз", большой привет древним...

Нет, в самом деле, "гармония" - это по-древнему, прежде всего крепеж, и уж потом - соразмерность и порядок. Даже больше: порядок именно как со-размерность деталей в узле крепежа; эти двое из Афин, учитель с ученичком, были большими затейниками. Чего стоит одна "метафора", которая метафора сама в себе: "фора" означало "тащить на себе", что в соединении с возможными значениями "мета"... стоп. Секунду. Здесь нужна ясность, потому что от Аристотеля, в сущности, мы получили инструмент, управляющий воображением. Как, например, тащили на себе урожай в то время? Нужно не просто дать описание, нужно, чтобы слушатель представил себе, и даже больше - вообразил себя тем, кто... То что мы называем "образ", именно здесь: так сложить слова, скрепить их соразмерно друг другу, чтобы эта соразмерность была соразмерной читающему или слушающему, чтобы она скрепилась с его телом в его воображении. До стигмы в пределе, позже слово "стигмат" сохраняло в себе телесное ощущение клейма.

На самом деле это задачка для психофизиологов. По идее, любое многозначное слово должно сначала запускать в мозге те участки, которые связаны с телом напрямую. Ну да ладно, я о другом: декартовское cogito телесно ровно в той степени, в какой мысль не разложима на слова. Картезианское требование ясности и очевидности - оно, в сущности, о полной выкладке опыта в словах. О замене метафоры силлогизмом. Просто другой инструмент.

Интересно, что в музыке все было наоборот: до Декарта музыка была "силлогистической", после него, все больше и больше "метафорической". Совпадение: первый платный концерт датируется 1672 годом, всего двадцать лет после смерти Декарта. Через три года после смерти Рембрандта и через пять - после постановки первой оперы, это для масштаба. И еще одно совпадение, очень странное и очень важное. В XVI веке меняется способ восприятия музыки, с полифонического (горизонтального), на гармонический, гомофонный (вертикальный). Воспользуюсь рецептом Аристотеля... Вот, скажем, хор в пять голосов; раньше слушатель следил за движением каждого голоса, удерживая одновременно все пять линий. Именно линий, с их пересечениями... После слушатель начал следить преимущественно за одним голосом, все остальные слились в созвучие (гомофонию), и движение линий сменилось движением сочетаний "вертикалей" с одним ведущим голосом. Или несколькими. Существенно здесь вот что: музыка становится "образной", вплоть до появления в XIX веке "программной" инструментальной музыки с буквальным литературным сюжетом. И кстати сказать, уже к XVIII веку ценность метафоры возрастает на несколько порядков: появляется понятие "образа жизни", со своей изощренной социальной символикой. Уже абсолютно материальной, вплоть до "говорящей архитектуры".

Интересно, что только с изменением восприятия музыки на "вертикальное" стало возможным, а потом и необходимым внимание к акустике. Причем сразу в двух смыслах: гомофонная "вертикаль" должна быть гармоничной, взаимно соразмерной, то есть опираться на единую шкалу. Кстати сказать, принципы равномерной темперации разрабатывал еще друг Декарта Мерсенн; Веркмайстер публикует свои изыскания в 1690-х, они потом лягут в основу "Хорошо темперированного клавира"... С другой стороны, солирующий, главный голос, должен быть отчетливо слышен, не смешиваясь с "вертикалью" поддержки.
В 1770-х появляется первое серьезное изыскание про акустику в театре Пьера Патта, уже к тому времени построены и La Scala, и театр в Безансоне, уже четко за оркестром закрепилось место в оркестровой яме... В этом смысле музыка оставила след, да еще какой!.. Чего стоит тренировка воображения в духе: "а теперь представьте себе, что чувствовал сочинявший это композитор" - она совершенно аристотелевская, по сути своей.

Но в том-то и дело, что все это - мухлеж. Потому что звук воздействует на тело напрямую. Между этим воздействием и осознением - всегда есть зазор - лучше сказать "просвет", когда маленький, а когда и очень большой. Другое дело, что слушанию музыки чаще всего предшествует, скажем так, "приведение систем воображения в боевую готовность". Впрочем, это же справедливо и для любого другого искусства: они все управляют воображением. Соответствуя ожиданиям, или постоянно их, эти ожидания, сбивая. Соответствие ожидаемому уменьшает просвет между опытом и его осознанием, но этот просвет всегда есть, в силу инертности телесности.

Другое дело, что именно в этом зазоре - между опытом и его осознанием - способно породиться то, что не оставляет следов.
Присвоить этот зазор хотят равным образом философия и искусство, но это уже тема другого разговора.

3.

Суть архитектуры - в чувстве пластичности границы. Суть скульптуры - в чувстве пластичности поверхности. Скульптура родственна архитектуре ровно в той мере, в какой поверхность "читается" как граница. Например, твердого и газообразного, жидкости и плазмы - поверхность материальна. Вещественна, реальна. На ощупь; глаз здесь плохой помощник. Граница - в своей сути есть различимость как таковая, это абстрактное понятие... Архитектура как чувство - пластичности - различимого, очевидности того, что различимость может быть податливой, изменчивой. В этом смысле архитектор - всегда внутри границы. Скульптор - на ее поверхности. Поверх поверхности - живописец; музыкант - как спелеолог, или как ныряльщик: под поверхностью. В веществе. Сущностно: внутри, точно так же как поэт или прозаик - внутри материи, "вещества" языка. Поверхность может и не различаться как граница; другое дело, что в культуре поверхность от границы неотличима, на этом построена любая поэтика.

Ну вот как... Понятие формы - понятие архитектурное, чувство формы и есть чувство границы; мера изменчивости этой формы - понятие скульптурное, осмотр формы извне - техника чисто живописная. Даже в музыке: здесь какие-то странные взаимоотношения культуры с физикой пространства, - ведь самоочевидна для тела только гравитация, поверхность и горизонт суть производные от вертикали тяготения. Ширина - свойство поверхности, но ведь в восприятии звука вертикали как таковой нет! Горизонт и его ширина есть, да хоть и surround, а вот "верх" и "низ"... Тот звук, который "выше", он выше в герцах, а не в метрах. Горизонт - понятие зрительное, производное от чувства равновесия, от силы гравитации; чтобы увидеть сверху здание, которого еще нет, архитектор отправляет воображение "в птичий полет". Это на самом деле даже не метафора в смысле смещения оптики, это другие, не человеческие отношения чувств с гравитацией, причем в буквальном смысле; момент обзора формы в целом - это момент нахождения всей человеческой чувственности на границе человеческого. Момент, только момент... Метафорично здесь понятие "архитектурности" или "архитектоники", как угодно - момент "взятия формы в целом" еще до того, как эта форма будет воплощена, и есть суть любого искусства. Дальше - технология, пусть и "неотличимая от магии", но именно дальше. После "взятия в целом"... Смею утверждать, что музыка или, скажем, парфюмерия в этом смысле принадлежат культуре ровно в той мере, в какой их поэтика технологична. Этой, европейской, визуальной культуре, привязавшей оптику к силе тяжести.

[наверх]

Книги по архитектуре четко делятся на две группы. Первая - в которых преобладают планы и чертежи, вторая - в которой преобладают фотографии и рисунки внешнего вида. Во многих есть только чертежи или только фотографии. Это, на самом деле, два полярных подхода к архитектуре, две разные оптики - инженера и художника. Архитектура, в общем смысле - организация среды; инженер показывает конструкцию этой среды, художник - среду как veduta, часть пейзажа. В этом, кстати, корень логики "архитектурной игры" - можно ли по внешнему виду догадаться, какие помещения скрываются за стенами.

В книгах о музыке - тоже как бы две полярные оптики... независимо от того, что есть история музыки и теория музыки. Оптика первая: музыка - как она устроена. Вторая: музыка, как она воспринимается. Здесь есть сложность - музыку не увидишь и не потрогаешь; поэтому первая оптика нацелена на то, как музыка фиксируется (т.е. "музыка как язык", текст и звук, свертка-развертка, по Налимову). Вторая на то, как звучащее воспринимается. Там все между "текстом" и "речью, теория музыки постоянно пытается усидеть на двух стульях - лингвистики и психологии, и вечно с одного из них соскальзывает.

Характерный пример - что такое "музыкальный звук". Смешение всего со всем... С одной стороны - "музыкальный тон", гармонически организованный, там Пифагор, натуральный звукоряд, математика и физика со всей психоакустикой в полный рост. С другой - та же гармония как эстетическая категория, прекрасное-безобразное и прочая этика и поэтика с ее "образами". И не сойдутся никак.

Тут, на самом деле, тонкость. И у архитектора, и у композитора в голове есть замысел (пока неважно, что он из себя представляет). Архитектор выводит его наружу в конечном варианте в виде строительных чертежей. Композитор, пишущий ноты - в виде партитуры. Партитура могла бы сойти за "чертеж", если бы исполняемое и эту партитуру можно было бы адекватно сравнивать. Это же на самом деле сравнение видимого и слышимого, причем - это важно - слышимого не сразу. А попытки сравнить то, что слышит ухо и то, что называют "внутренним слухом" приводит к заявлениям вроде "как-то безрадостно валторны звучат" (я уж не говорю, что темпы гуляют, штрих не тот, а уж интонирование...). Ситуация аналогична чтению литературного текста вслух. Исполнитель не автомат, он "образ создает" - попробовал бы строитель такое себе позволить!.. В результате - компромисс между "внутренним слухом" композитора и "исполнительским образом". И никак иначе, разве что сядет композитор за компьютер и наваяет. И никаких "промежуточных чертежей" между замыслом и звуком.

Бери звук и анализируй звук, вроде бы все ясно. Но это будет анализ акустических явлений, где "музыка"?! Музыковед искренне полагает, что "музыка" - это специфически осмысленный звук. Где смысл? - в тексте. Нет текста, нечего анализировать. Восприятие звучащего должно привязать к какому-то изначальному смыслу, - где текст, где нотная запись?! причем это требование прилагается даже к той музыке, которая существует бесписьменно (те же импровизации). Это смахивает на недовольство заказчика архитектурным проектом: сплошные чертежи, а где пейзаж с моим домом?! Пейзаж ведь приучили воспринимать как текст, вот где засада...

[наверх]