Из фактологии. В 1825 году в Петербурге деревянных домов было больше чем каменных, в 2 раза, в Москве в 2,5, в остальных городах менее 10%. В Самаре 1 каменный приходился на 784 деревянных. В 1867 году из 42 губернских городов только в Одессе и Вильне каменных построек было больше чем деревянных. [Корнилов 2004: 555-556]. Городское население европейской России с 1630 по 1851 увеличилось в два раза - с 2,5 до 5%. На 1897 год - 13% населения. [Корнилов 2004: 533; Кошман 2008: 170]. В 1913 году - прибавление до 15% (для сравнения, в Англии и Уэльсе городского населения 78%, Германии 56%, США 41%) [Россия 1913: 23].

На тот же 1913 год в структуре сословий и состояний: крестьян 77%, мещан 11%, дворян и чиновников 1,4%, купцов 0,22%. Любопытно, что из петербургских купцов - половина, а из московских - треть в переписи 1913 года указаны как не торгующие, "для звания". Интересно сопоставить с этим "структуру народного богатства на 1.01.1914" - сельское хозяйство, лесоводство, рыболовство, охота - 34,8%, индивидуальное потребительское имущество - 19,6%, городские фонды - 17,3%, транспорт и связь - 10,5%, промышленность, включая мелкую - 8,8%, государственное имущество (военное, тюрьмы, казенные учреждения) - 4,3%. Отметим, что в структуре городских фондов 2/3 - это непроизводственные здания (из них 95% жилые), а товары торговли - чуть меньше 1/5. [Россия 1913: 32-33, 219, 224-225].

Источники:
А.А.Корнилов. Курс истории России XIX века. М.,2004
Л.В.Кошман. Город и городская жизнь в России XIX столетия: социальные и культурные аспекты. М.,2008.
Россия 1913 год: статистико-документальный справочник. СПб, 1995.

[наверх]

Очень нужна классика в рэп или рок-обработке!!! Или в какой другой современной эффектной обработке! Для шоу - чтобы действительно "ах"
(из ЖЖ-сообщества ru_classical).

Человек с записной книжкой. Женщина, которая издает такие уродливые и жалкие звуки, не имеет права сидеть нигде... вообще не имеет права жить! Вспомните, что вы - человеческое существо, наделенное душой и божественным даром членораздельной речи, что ваш родной язык - это язык Шекспира, Мильтона и Библии! И перестаньте квохтать, как осипшая курица.
Цветочница (совершенно обалдевшая, не решаясь поднять голову, смотрит на него исподлобья, со смешанным выражением изумления и испуга). У-у-ааааа-у!!
(Б.Шоу, Пигмалион).

На самом деле "ах" - это "вау" (wow), а Элиза издает другой звук: "Ah-ah-ah-ow-ow-oo!", а когда находит деньги (казалось бы, самое место этому wow, но фиг!) - Ah-ow-ooh! Aaah-ow-ooh! Aaaaaah-ow-ooh! Aasaaaaaaaaah-ow-ooh!!! Это примерно как "я-ху-у-у!!". Вау по сравнению с Яху-у кажется несколько более чопорным, что ли? Несомненно, полковник. О чем бишь я? Об эстетике спецэффектов "высокого адреналинового градуса" - или, скажем так, о том, что шоу должно иметь "тонизирующий эффект". Вау! Не ожидали?! Противоположность "вау" - "упс-с" (oopsss). В принципе можно говорить о "вау" и "упс" (оргазм и облом) как полюсах "адреналиновой эстетики", главным достоинством которой можно счесть почти полное снятие второй сигнальной системы. В рамках этой эстетики сигнальными (и смыслонесущими) единицами становятся междометия, от эротических "ахов и вслипов" (введены в широкое обращение в 1987 году М.Джексоном в альбоме "Bad") до нецензурных выражений (популярных в начале 2000-х в verbatim-драматургии). В рамках этой эстетики сверхидеями становятся инстинкты (если вообще можно говорить о каких-либо идеях, которые можно выразить междометиями), а средствами их реализации - спецэффекты "прямого физиологического резонанса" (инфразвук в саундтреках, "резонансная" танцевальная метроритмика, суггестивные светоэффекты) - короче говоря, "дать в морду, не прикасаясь к лицу". А иначе никак: чтобы зритель хотя бы заметил, зрителю надо дать в морду - он же все время на взводе, и дать в морду - это в точности как способ обеспечить катарсис при истерике, мм?

Средства "прямого резонанса" наводят на вполне очевидную мысль: эстетика оргазма-облома подспудно формирует у зрителя эмоциональные реакции по модели "биполярного аффективного расстройства" (ранее известного как "маниакально-депрессивный психоз") - оргазм для находящихся в манниакальной стадии, облом для находящихся в депрессивной. И наоборот: облом для оргазма, "тонизирование и драйв" для депрессии. Эстетика в роли психиатра, м-да уж.

По ходу дела цитата: "Нейропсихические расстройства занимают после сердечно-сосудистых заболеваний второе место в списке основных причин бремени болезней. На них приходится 19,5% всех DALYs или лет жизни, скорректированных с учетом нетрудоспособности (индекс DALYs используется для измерения бремени болезней). Они также являются причиной свыше 40% случаев хронических болезней <...> В государствах - членах Европейского союза расходы, связанные с проблемами психического здоровья, составляют, согласно оценкам, 3–4% валового национального продукта. Во многих странах в 35–45% случаев невыхода на работу это связано с психическими проблемами" (Европейская конференция ВОЗ по охране психического здоровья, Хельсинки, январь 2005). Другие подробности - в отчете об этой конференции.

[наверх]

по мотивам Эха и ощущений на "Зеркале".

Хотим мы того или не хотим, но восприятие исполнительства насквозь пронизано традициями. Среди них есть несколько самых существенных, которые определяют, так скажем, метод отношения к исполнителю.

Первая традиция: ожидание "режиссерского подхода к концепции исполняемого". При этом, в духе комментария Гамлета к "Мышеловке", подхода, сообразного (адекватного) природе исполняемого. В основе лежит представление об интерпретации как о выявлении содержания исполняемого - или хотя бы смысла, пусть и явно не вербализуемого. Здесь же: представления о со-творчестве исполнителя и слушателя, - и ожидания "убедительности" трактовки, вне зависимости от суждений вкуса.

Вторая традиция: ожидание шедевра. И в смысле романтического "ах!", и в сугубо техническом, "цеховом" понимании - виртуозное владение исполнительской техникой, позволяющее адекватно исполнять произведения любой природы. Здесь же: ожидания универсальной аранжировки (для любых слушательских ситуаций).

Третья традиция: ожидание чуда, ожидание такой ситуации, в которой присутствует "высшая воля", самоочевидность и абсолютная убедительность которой нуждается в исполнителе лишь как посреднике, а в слушателе - лишь как в свидетеле. В известной мере эта традиция первична для двух названных выше, в известной мере эта традиция работает лишь при выполнении двух названных выше.

* * *

"Относительно педагогики, таким образом, можно утверждать, что, выдвигая проблему постижения содержания как основную для исполнителя, она на деле отсекает ученика от деятельности по выявлению этого содержания (ему остаётся полностью доверяться и подчиняться своему педагогу).

Педагог же, опираясь на авторитарный метод (показ и эмоциональное «внушение»), заведомо ограничивает возможности ученика, что неизбежно приводит к «натаскиванию» („дрессировке“) или исполнению по принципу: „играю что выходит“. Недостатки педагогики, однако, хорошо камуфлируются и находят своё оправдание в представлениях о том, что всякое исполнение обладает некоторыми чертами художественности, а значит, имеет право на существование, поскольку любой исполнитель способен продемонстрировать слушателям симультанный музыкальный исполнительский образ. В связи с этим возникает аналогия с распространённой трактовкой содержания в искусстве: «В искусстве содержание только художественно, а художественность всегда содержательна. И отделить одно от другого невозможно. По существу это равнозначные понятия» (Б.Рунин, Информация и художественность // Художественное восприятие. Л., 1971).

В результате самый массовый участник музыкальной коммуникации устраняется от непосредственного контакта с музыкальным текстом — между ними всегда стоит фигура педагога, редактора, издателя. Эмоционально-интуитивная сфера пока воспринимается как одна из определяющих основ исполнительского дарования, поэтому приоритет отдаётся тем, кому «дано знать», музыкальные данные при этом представляются как некая изначальная «способность вкладывать: вкладывать в музыку собственное её понимание и чувство» при наличии «ключа понимания в сердце». Обозначенная проблема затрагивает все звенья музыкальной коммуникации — как начинающих пианистов, так и профессионалов. В ряду актуальных на страницах печати регулярно обсуждается тема потери критериев художественной достоверности и завершённости музыкального образа.

К обсуждению данной проблемы, многогранно обнаруживающей себя, музыканты возвращаются с регулярным постоянством. Так, многими крупными педагогами высказывалась тревога по поводу так называемого «безoбразья» на концертной эстраде. В связи с этим, достаточно вспомнить дискуссию, развернувшуюся на страницах «Cоветской музыки» в ответ на статью Г. М. Цыпина «Проблемы, от которых не уйти» (1979, № 8, 10). А. Г. Скавронский, в частности, обращал внимание на отсутствие в трактовках многих исполнителей серьёзного, режиссёрского подхода к созданию концепции любого произведения и, тем более, значительного. «Выносить … на сцену полуфабрикат Сонаты b moll, — отмечал он, — неэтично и даже безнравственно» (№ 10, с. 60). Об отсутствии элементарной грамотности в овладении текстом, когда вместо «100 процентов себя» мы слышим у молодого исполнителя 40—50 процентов его педагога», заявлял И. М. Жуков (Советская музыка, 1972, № 10).

И если в 70-е годы XX века музыканты только высказывали беспокойство по поводу большого количества малосодержательных трактовок исполняемых произведений (на фоне грандиозных конкурсных завоеваний), то к 90-м годам тон публикаций стал меняться — начали вести разговор о кризисе массового исполнительства и «о герметизации серьёзного исполнительства».

Р.М.Байкиева. О семиотических аспектах музыкальной интерпретации. // Проблемы музыкальной науки / Music scholarship, Уфа, 2009 №1 - с.29-39 (pdf)

Кстати: в этой же работе приводится мнение В.Медушевского о том, что «термины "интерпретация, интерпретировать" и их латинские источники (interpretatio, interpretator) восходят к слову "interpres“, которое только во вторую очередь означает "толкователь, объяснитель, комментатор“, а в первую — "посредник, вестник, прорицатель“».

[наверх]

"Эксперт" за 29 июня 2010, О.Горелик. "Откуда берутся инновации": "Впрочем, несмотря на не совсем радужные результаты, аналитики «Опоры» указали ряд благоприятных факторов, которые могут ускорить развитие инновационного процесса. К примеру, в России очень велика изношенность физической инфраструктуры — железные и автодороги, аэропорты, инфраструктура ЖКХ. Все эти секторы нуждаются в инновационных решениях, поэтому есть вероятность, что в ближайшем будущем ученым и малым предприятиям поступят заказы из этих отраслей. Кроме того, российский потребительский рынок является одним из крупнейших в мире, поэтому инновационные компании будут иметь рынок сбыта. Правда, здесь важным условием успеха, по мнению [главы организации малого и среднего бизнеса «Опора России»] Сергея Борисова, является массированная реклама, причем реклама не просто определенного товара, а пиар новинок как таковых, идет ли речь о средстве для мытья посуды или электротехнике".

Этот спич про рекламу и пиар меня добил на корню: такие речи в свете импортозависимости страны на рынках машиностроения и электороники как минимум - это на грани бреда.

Для примера: Разрабатываемая и производимая в России электронная аппаратура более чем на 80% строится на импортных компонентах; 90% реализуемых на внутреннем рынке российских компонентов поставляются на рынок ВПК; треть из импортируемых микросхем предназначена для ремонтных работ (данные 2006-2007, при этом в первом полугодии 2007 г., по данным ФТС, импорт рос более чем в пять раз быстрее экспорта). Доля импорта на внутреннем рынке электронной компонентной базы выросла до 90%, а в ряде сегментов – до 100%. (из статьи 2008).
В 2008-м доля импорта в потребительских товарах была 49% (при постоянном росте). В том же в 2008 году, по оценкам, доля импортных продуктов питания в России составляла более 40 процентов, а для двух столиц - более 70 процентов.
А сколько из 52,3 миллионов общего количества персональных компьютеров в России собрано из компонентов российского производства? Я не говорю про сотовые телефоны: риторический вопрос.

А если посмотреть на картину импорта в целом?
Вот картина товарной структуры импорта на первые четыре месяцв 2010 года:

40% импорта - это "машины". По классификации Федеральной таможенной службы - "машины, оборудование и транспортные средства".
Так вот, если взять данные таможенников и Росстата, то с 2000 по 2008 год доля импорта "машин" из стран дальнего зарубежья выросла в полтора раза:

То, что в 2009-м спад, это почти ни о чем не говорит: импортеры сейчас везут столько, сколько смогут продать за реальные деньги. Сегодня любая отсрочка для импортера - гарантированные убытки. А в текущей ситуации сокращение импорта приводит к дефициту, за которым как правило следует рост цен. "Направляемые государством в экономику средства – в том числе и деньги Резервного фонда – уходят на поддержку импорта, а не отечественных производителей" ("Независимая газета", 21.06.10). При всем прочем, в январе 2010-го доля "серого импорта" во всем импорте составила 17% ("Открытая экономика", 16.03.10). А если к этому прибавить, что "лидеры по торговле бытовой электроникой погрязли в долгах и теперь меняют владельцев"... Картина маслом.

Так что инновации - похоже, мифологема. Тут бы с инерцией всей этой картины мира как-то справиться.

[наверх]

Ну вот взять музыку, или картинку какую. В сущности, сочинить, сыграть, нарисовать и показать, может любой, обладающий умением и способностями. Это может оказаться талантливо. Но искусство необходимо выделить из культуры - как уникальное и единичное. Санкционировать произведение как произведение искусства - и определить ему пространство (уже в физическом смысле). Произведение попадает туда, потому что оно обладает определенными качествами, подпись, печать. Это касается галерей, например: именно они дают санкцию на дальнейшее существование в качестве произведения искусства. Для музыки санкцию дает концертный зал. Точнее, давал, но об этом чуть позже... Музыка существует в звучании, и звучит в концертном зале, потому что талантлива, обладает определенными качествами, подпись, печать. Причем чем больше вариантов таланта, тем больше залов и галерей, от "высокого" искусства до "массового" или "скандального". Но - искусства. В своем секторе искусства каждый зал и каждая галерея дают санкцию считать данное произведение произведением искусства по факту демонстрации. То есть дать еще санкцию доступ к произведению. И сходить в концерт и в галерею означало сприкосновение с искусством, в силу исключительности и специализированной уникальности пространств. Нигде кроме.

Но вот появляется звукозапись, и слушать музыку в концертном пространстве слушать стало необязательно. Появляются открытки с картинами фотографического качества, и ходить в галерею становится необязательно. Другое дело, что техническое воспроизведение звука сравнялось с концертным только с появлением DVD-аудио. Другое дело, что воспроизведение картины в близком к "естественному" стало возможно только с появлением голографии очень высокого разрешения (трогать картину пальцем нельзя было и раньше). В общем, примерно за 70-80 лет зритель и слушатель оказались полностью отрезаны от специального пространства. А дальше - больше. С появлением сэмплеров и компьютерных технологий от звучания был отрезан музыкант. Не до конца, пока еще: нетемперированные инструменты плохо поддаются сэмплировнию, но в отношении музыки электронной это справедливо в самого начала. С появлением технолггий компьютерной графики те же процессы идут в живописи: художник отрезан от материала, видимое существует в цифровом виде.

Вопрос санкции, вопрос признания искусством остался в галереях. Теперь в виртуальных. Или в виртуальных концертных залах. Но санкция на доступ к произведению искусства уплывает из галерей и концертных залов. И перетекает в руки тех, кто контролирует электронные устройства. Потому что записать и воспроизвести DVD можно только на специальном оборудовании. Виртуальная галерея существует, когда включен и работоспособен сервер, на котором она располагается, а у зрителя есть компьютер, на котором работает нужная программа... Как заметил Зощенко, "главный в театре - электрик". И логика, которой руководствуется "электрик", санкционируя доступ к произведениям искусства (в числе прочих) - совсем не та, которой руководствуется галерейщик или владелец концертного зала. Она очень простая: это логика создания "искусственного дефицита". Что самое неприятное, "электрик" не понимает "галерейщика" в силу того, что "электрика" не интересует уникальное. И вот тут начинается самое зловредное: вопрос о "признании искусством" уходит вдаль, в туман, в туман... Факт исполнения музыки в концертном зале или демонстрации картины в галерее, безусловно, санкционирует признание произведением искусства, но. Но фактора "нигде кроме" уже давно нет.

И важна не уникальность произведения, и даже не уникальность пространства. Важна уникальность способа преподнесения. Здесь самое время напомнить, что с точки зрения экономической, произведение искусства относится к experience goods: ценность таких товаров (услуг) раскрывается только после полного потребления. А то и существенно позже. Кстати говоря, к тем же "товарам опыта" относят услуги в сфере образования или здравоохранения. А логика "электрика" проста: продать доступ как можно большему количеству пользователей, что означает максимально сократить время полного потребления. Музыкальное произведение сжать до трех минут. Вылечить за один сеанс. Научить за один урок. И продавать не по одной единице, а пакетами. Проблема в том, что слушатель или зритель оказались оторванными от специфических пространств концертных залов и галерей примерно на полвека раньше, чем творцы, а это означает, что к моменту отрыва творцов уже как минимум одно поколение было поймано на удочку логики "электрика": для этого поколения санкция "считать произведением искусства" совпала с санкцией "обеспечить доступ к произведению". На этом совпадении возникает ценность произведения.

Такая ситуация была заложена еще а 1930-е, и единственный вид искусств, который до сих пор не поддается адекватному техническому воспроизведению - театр. И цирк, кстати. Поэтому театральные и цирковые пространства все еще обладают правом санкционировать и обеспечивать доступ. С поправкой, разумеется на "experience goods" и максимальное сокращение времени полного потребления. Для сохранения прав санкций театры выбирают разные стратегии, в целом находящиеся между двух полюсов. Один полюс - непримиримая борьба с "логикой электрика", где выигрыш - ценой максимально возможной стагнации и недопущения ничего нового. Другой полюс - максимум нового и разнородного, для усиления "синтетичности" (или признания за внесенным прав "синтетичности"). В сущности, успех театра на поле "войны галерейщика с электриком" (или искусства с потребительством, если угодно), вынуждает все прочие искусства, если им дорого не-потребительское отношение, идти по пути театрализации. Или внесения в себя элементов цирка: логика "аттракционов" логике "электриков" не противоречит.

Цирк показывает необычные возможности. Уникальные, единичные и в повседневности неповторимые. Не повседневные. В этом цирк сходится с академическим искусством, где для достижения уникальности нужно учиться и потеть десяток лет, если не больше. В принципе, академическое искусство музыки возможно, когда музицирование существует как повседневность. Академическая живопись - когда рисование существует как повседневность. Только на фоне повседневности возможно формирование "академической пирамиды", ведь сочинить, сыграть, нарисовать и показать, может любой, обладающий умением и способностями. И это может оказаться талантливо. Но искусство необходимо выделить из культуры - оно уже не повседневное, оно уникальное и единичное. Сформировать разрыв между искусством и повседневностью, придать этому разрыву ценность. Не уникальности как таковой, но степени разрыва с повседневностью. В этом, кстати, смысле, существование "актуального искусства" преимущественно в виде акций анти-академично и подчинено вполне потребительской логике. И этике, кстати.

Этика эта - "богемная", с ее принципом "жизнь как серия аттракционов", она возможна только на фоне жесткой системы моральных норм как повседневности. Выход за рамки норм "богемой" провоцирует ужесточение общественного противодействия именно в силу необходимости ужесточения моральных норм. И чем шире "акционизм", тем сильнее противодействие, вплоть до - по необходимости уже! - санкционирования произведения как произведения искусства в силу не эстетических, но моральных свойств. И здесь искусство начинает играть на поле уже правовом. Разрыв между искусством и повседневностью фиксируется юридическими инструментами; академическому - и неакадемическому - искусству остается то, что ускользнуло от (или не стоит) внимания правоохранителей. Либо - то что впрямую санкционировано правоохранителями и законодателями. И это вполне потребительская логика (потому что "признать произведением искусства" совпадает к "обеспечить доступ к произведению"). Ведь как было? В своем секторе искусства каждый зал и каждая галерея давали санкцию считать данное произведение произведением искусства по факту демонстрации. Они давали санкцию, но определялось искусство "академической пирамидой". Вертикалью разрыва искусства и повседневности. Чрезвычайно инертной по своей природе, но такова "психоисторическая неизбежность": новое искусство должно вырасти из современных творческих повседневных практик, на их базе, но полностью от них оторваться в конечном итоге. Другого пути, похоже, нет.

[наверх]

Принцип наблюдений: каждый день в течении 3-х часов наблюдаем, какие звуки музыки пролетают или крутятся в голове и компонуем из них микс максимум 3 минуты.
19 дней наблюдений, 19 миксов.

На 13-е сентября (10 дней наблюдений): 72 музыкальных фрагмента. Любопытны повторы. Среди авторов лидируют Шнитке и Чайковский (по 5). Бах и я сам (4), Моцарт (3), Бетховен и Малер (2).
Среди произведений: Non je ne regrette rien (Э.Пиаф), Bijou (Queen), марш 6-й симфонии Чайковского и траурный марш 5-1 симфонии Малера. Среди исполнителей: Пиаф, Queen и Н.Арнонкур с "аутентичными" интерпретациями Баха.
Еще интересно: киномузыка, откуда. Из отечественных - "Три мушкетера" (1979), "Служебный роман" (1978), "12 стульев" (захаровский, 1976), "ТАСС уполномочен заявить" (1984). Из зарубежных: "Однажды в Америке" (1984), Последнее искушение Христа (1988), Bladerunner (1992), Color of night (1994). Даты выхода фильмов имеют значение.

На 23-е сентября: 19 дней, 128 фрагментов, из которых 90 с четко выраженным авторством.
При этом занятна повторяемость.
Бах - 11 раз, я сам - 8, Чайковский - 6, Шнитке - 5, Моцарт - 4, Вангелис - 3.
Далее, 10 композиторов возникли дважды и 32 - по разу.

И вот, если посчитать... Бах, например, возникает 11 раз, это 12,2% от 90 фрагментов. При этом 11 фрагментов есть только у Баха, то есть 1 раз, или 1,1% от 90.

Здесь интересно пересечение, которое приходится аккурат между Вангелисом и группой из 10 композиторов, возникших дважды. Пересечение - точка перехода от "массы" к "единицам", а еще точнее: своего рода фильтр, через который происходит вытаскивание из фона в фокус слухового опыта. При этом (что занятно) сначала Вангелис возник в Завоевании рая и Бегущем по лезвию (1992-93, кстати говоря, тоже ничего так себе дата личной истории). Задумался, и основательно. [наверх]

1. Имхо первое: архитектурное.
Их три, но по сути - одно с ключевым словом «непродуманность».
(а) вес сооружения может вступить в противоречие со структурой почвы и вообще тектоники земли. Говорят: строительство возможно, говорят: продолжаем изыскания.
(б) транспортная структура должна, по идее, быть заранее подготовлена как к перекрытию многих улиц, так и к росту грузового движения, - в противном случае часть правобережбя обречена на коллапс. Расчетов и планов в открытом доступе не обнаружено также.
(в) визуальная структура «иглы» - разборчивой будет только часть нижней трети, все остальное (с учетом облицовки) практически при любом освещении даст узкий слепящий блик над городом. Проблема заключается в том, что не продумана, и по крайней мере нет открытых убедительных расчетов структуры отраженний света на жилую прежде всего застройку.

Между Имхо-1 и Имхо-2: помнится, А.Раппапорт говорил, что Петербург еще в начале 20 века мог обзавестись красивыми небоскребами в стиле ар-деко, к примеру, - и как следствие, небоскребной архитектурной традицией. Но не случилось. Как следствие отсутствия традиции, проект первого по-настоящему небоскреба попал (а насколько я помню, все или почти все небоскребы - это примеры архитектуры корпоративных зданий) на поле отсутствия как корпоративной, так и архитектурной конкуренции. И раздражает, как мне представляется, не сама архитектура, а отсутствие выбора (как корпорации, так и проектировщиков).

2. Имхо второе: политическое.
Газпром сделал для Питера много. Начать с «Зенита».Затем - реконструкция Фурштатской улицы. Это - то что приходит в голову сразу. Еще много чего. Приплюсуем, что строительство сразу создаст тысячи рабочих мест, что хорошо, по идее. Любопытно было бы почитать тексты соглашений о сотрудничестве между Санкт-Петербургом и стратегическим инвестором Санкт-Петербурга - ОАО «Газпром», начиная с 2003 года (в поисках стратегической логики, причем увязывая с соглашениями Газпрома и Ленобласти).

Вопрос - на самом деле - вот в чем: достаточно ли всех вложений «Газпрома» (монополиста, не будем забывать) в экономику и социальную сферу города и области, чтобы в обмен на это (так и никак иначе: чистая целесообразность) разрешить построить на территории города на свои деньги новый микрорайон? Собственно, вопрос, чем измерить необходимость и достаточность, упирается в Генплан, точнее, в определение роли и места города на определенную перспективу. А это вопрос политический, и какого-то ясного и общепризнанного определения роли и места города в обозримой перспективе нет, и «это больно»©.

[наверх]

CC (BY-SA) А.Крамер, 2010