Проект MUZA | Дневники
Про "след в культуре"


[02-03, 21.06.11]

1.

Музыка не оставляет следов.

В отличие от живописи. Музыка - это звук здесь-и-сейчас. Только и всегда. Не ноты, не музыкальные инструменты.
Только звук. Влетел в одно ухо, вылетел из другого.

Если, скажем, картинная галерея или музей устроены по модели магазина, это связано с материальностью, предметностью картины, скульптуры и т.д. Магазин - это специальное помещение для торговли, в котором есть прилавок и есть витрина, товар с которой не продается. Или продается, но не сейчас. Или не здесь. Или не вам. Это модель музея. Когда вместо прилавка - товар как он есть, выбирай сам, - это галерея. Можно пощупать и убедиться в предметности. Галерея, возможно, породила супермаркет.
Театр обходился без специального помещения, пока не пришла к нему живопись; и стали они жить вместе. Вот тогда и появился театр как специальное здание. Не какой-нибудь открытый всем дождям амфитеатр, не какой-нибудь пыльный балаган на ярмарке - а солидное здание с крышей. Кстати говоря, это хороший тест: берем спектакль и "вычитаем" из представления всю визуальность в ее предметности, всю предметность в ее осмысленности, - останется ли то, что здесь и сейчас не оставляет следов?

Литература, в сущности, все эти книги, в своей предметности они - подражание живописи. Все эти книги - они всего лишь переплетенные графические листы, не более того. Без умения прочитать эту графику книга никогда не станет инструментом создания ситуаций, в которых возникает то, что не оставляет следов.
Здесь можно было бы поговорить и о лубке, и о живописи в детских книжках, и о буквицах вкупе с искусством шрифтописания, и вообще об иконографии... но это уже совсем другое.

Картина (корзина, картонка), равно как книга, скрипка, палитра, пишущая машинка и иже с ними материальные предметы "культурного слоя" - все они суть инструменты. Они материальны как волшебная палочка (забыл кто, но кто-то сказал, что при определенном уровне развития технология неотличима от колдовства). Предметные, материальные инструменты создания ситуаций, в которых возможно (а в некоторых случаях обязательно) проявление того, что не оставляет материальных следов. Человеческих состояний, от фоновых в своей повседневности, до уникальных. Вся культура инструментальна, но культурой сохраняются только инструменты создания ситуаций, способных породить, я бы сказал, "длящиеся" человеческие состояния. Те, которые "на одном дыхании": отсекающие мысль и рефлексию здесь-и-сейчас.

Не инструменты создания собственно состояний. Инструменты создания ситуаций. Событий.
И даже по-другому. Ситуации создаются. Но состояния порождаются. Или не порождаются. В культуре всегда существует масса инструментов для создания ситуаций, не порождающих состояния, в которых возможно то, что не оставляет следов. Потому что инструменты обнаружения не оставляющего следов существуют, но только как практики. Как состояния обнаружения. Как, например, метафора "на одном дыхании" - состояния обнаружения не могут быть отрефлексированы иначе как через метафору. Это особые, я бы сказал, сопровождающие состояния. Входить в них можно научиться, мало того, существует целый класс специальных инструментов - материальных предметов-"триггеров" или "якорей", связанных с этими состояниями и запускающими их.

Эти инструменты сохраняются в культуре, пока не прерывается практика обучения. И еще некоторое время.
Мы еще пользуемся гелевыми, шариковыми, перьевыми ручками. Но состояние писания романа собственной кукой, - состояние тела в этом процессе (романы раньше писали от руки, с ума сойти!) утеряно почти безвозвратно. Плавная моторика пальцев сменилась резкой моторикой удара по клавишам. Взгляд на бумагу и конец пера сместился вверх, к экрану. Не концентрация на кончике пера, но прыжки от клавиш к экрану... Примерно как взгляд художника от холста к натуре, здесь есть о чем размышлять, на самом деле.

Музыка не оставляет следов, - но, прошу прощения, звук - это колебания частиц воздуха, и эти колебания можно зафиксировать, есть же, наконец, звукозапись! Да, есть. Но она фиксирует именно колебания частиц, не музыку. Музыка возникает - или не возникает! - в определенной порождающей ситуации, для создания которой употребляются разные инструменты, включая эту самую звукозапись... И здесь возможен мухлеж: мысль тоже не оставляет следов, но мысль - это квант, состояние - процесс. Процесс может быть составлен слиянием квантов, но пока нет процесса, нет состояния.
Нет того, что не оставляет следов.

2.

Две мысли, на которых остановился в прошлый раз.

Первая. Звукозапись фиксирует именно колебания частиц, не музыку. Вторая: мысль тоже не оставляет следов, но мысль - это квант, состояние - процесс, - пока нет процесса, нет состояния. Это об аксиомах: что есть музыка: колебания частиц или harmonia mundi; мысль - это образ или слово. Мухлеж образуется в терминах "гармоническое колебание" и "словообраз", большой привет древним...

Нет, в самом деле, "гармония" - это по-древнему, прежде всего крепеж, и уж потом - соразмерность и порядок. Даже больше: порядок именно как со-размерность деталей в узле крепежа; эти двое из Афин, учитель с ученичком, были большими затейниками. Чего стоит одна "метафора", которая метафора сама в себе: "фора" означало "тащить на себе", что в соединении с возможными значениями "мета"... стоп. Секунду. Здесь нужна ясность, потому что от Аристотеля, в сущности, мы получили инструмент, управляющий воображением. Как, например, тащили на себе урожай в то время? Нужно не просто дать описание, нужно, чтобы слушатель представил себе, и даже больше - вообразил себя тем, кто... То что мы называем "образ", именно здесь: так сложить слова, скрепить их соразмерно друг другу, чтобы эта соразмерность была соразмерной читающему или слушающему, чтобы она скрепилась с его телом в его воображении. До стигмы в пределе, позже слово "стигмат" сохраняло в себе телесное ощущение клейма.

На самом деле это задачка для психофизиологов. По идее, любое многозначное слово должно сначала запускать в мозге те участки, которые связаны с телом напрямую. Ну да ладно, я о другом: декартовское cogito телесно ровно в той степени, в какой мысль не разложима на слова. Картезианское требование ясности и очевидности - оно, в сущности, о полной выкладке опыта в словах. О замене метафоры силлогизмом. Просто другой инструмент.

Интересно, что в музыке все было наоборот: до Декарта музыка была "силлогистической", после него, все больше и больше "метафорической". Совпадение: первый платный концерт датируется 1672 годом, всего двадцать лет после смерти Декарта. Через три года после смерти Рембрандта и через пять - после постановки первой оперы, это для масштаба. И еще одно совпадение, очень странное и очень важное. В XVI веке меняется способ восприятия музыки, с полифонического (горизонтального), на гармонический, гомофонный (вертикальный). Воспользуюсь рецептом Аристотеля... Вот, скажем, хор в пять голосов; раньше слушатель следил за движением каждого голоса, удерживая одновременно все пять линий. Именно линий, с их пересечениями... После слушатель начал следить преимущественно за одним голосом, все остальные слились в созвучие (гомофонию), и движение линий сменилось движением сочетаний "вертикалей" с одним ведущим голосом. Или несколькими. Существенно здесь вот что: музыка становится "образной", вплоть до появления в XIX веке "программной" инструментальной музыки с буквальным литературным сюжетом. И кстати сказать, уже к XVIII веку ценность метафоры возрастает на несколько порядков: появляется понятие "образа жизни", со своей изощренной социальной символикой. Уже абсолютно материальной, вплоть до "говорящей архитектуры".

Интересно, что только с изменением восприятия музыки на "вертикальное" стало возможным, а потом и необходимым внимание к акустике. Причем сразу в двух смыслах: гомофонная "вертикаль" должна быть гармоничной, взаимно соразмерной, то есть опираться на единую шкалу. Кстати сказать, принципы равномерной темперации разрабатывал еще друг Декарта Мерсенн; Веркмайстер публикует свои изыскания в 1690-х, они потом лягут в основу "Хорошо темперированного клавира"... С другой стороны, солирующий, главный голос, должен быть отчетливо слышен, не смешиваясь с "вертикалью" поддержки.
В 1770-х появляется первое серьезное изыскание про акустику в театре Пьера Патта, уже к тому времени построены и La Scala, и театр в Безансоне, уже четко за оркестром закрепилось место в оркестровой яме... В этом смысле музыка оставила след, да еще какой!.. Чего стоит тренировка воображения в духе: "а теперь представьте себе, что чувствовал сочинявший это композитор" - она совершенно аристотелевская, по сути своей.

Но в том-то и дело, что все это - мухлеж. Потому что звук воздействует на тело напрямую. Между этим воздействием и осознением - всегда есть зазор - лучше сказать "просвет", когда маленький, а когда и очень большой. Другое дело, что слушанию музыки чаще всего предшествует, скажем так, "приведение систем воображения в боевую готовность". Впрочем, это же справедливо и для любого другого искусства: они все управляют воображением. Соответствуя ожиданиям, или постоянно их, эти ожидания, сбивая. Соответствие ожидаемому уменьшает просвет между опытом и его осознанием, но этот просвет всегда есть, в силу инертности телесности.

Другое дело, что именно в этом зазоре - между опытом и его осознанием - способно породиться то, что не оставляет следов.
Присвоить этот зазор хотят равным образом философия и искусство, но это уже тема другого разговора.

3.

Суть архитектуры - в чувстве пластичности границы. Суть скульптуры - в чувстве пластичности поверхности. Скульптура родственна архитектуре ровно в той мере, в какой поверхность "читается" как граница. Например, твердого и газообразного, жидкости и плазмы - поверхность материальна. Вещественна, реальна. На ощупь; глаз здесь плохой помощник. Граница - в своей сути есть различимость как таковая, это абстрактное понятие... Архитектура как чувство - пластичности - различимого, очевидности того, что различимость может быть податливой, изменчивой. В этом смысле архитектор - всегда внутри границы. Скульптор - на ее поверхности. Поверх поверхности - живописец; музыкант - как спелеолог, или как ныряльщик: под поверхностью. В веществе. Сущностно: внутри, точно так же как поэт или прозаик - внутри материи, "вещества" языка. Поверхность может и не различаться как граница; другое дело, что в культуре поверхность от границы неотличима, на этом построена любая поэтика.

Ну вот как... Понятие формы - понятие архитектурное, чувство формы и есть чувство границы; мера изменчивости этой формы - понятие скульптурное, осмотр формы извне - техника чисто живописная. Даже в музыке: здесь какие-то странные взаимоотношения культуры с физикой пространства, - ведь самоочевидна для тела только гравитация, поверхность и горизонт суть производные от вертикали тяготения. Ширина - свойство поверхности, но ведь в восприятии звука вертикали как таковой нет! Горизонт и его ширина есть, да хоть и surround, а вот "верх" и "низ"... Тот звук, который "выше", он выше в герцах, а не в метрах. Горизонт - понятие зрительное, производное от чувства равновесия, от силы гравитации; чтобы увидеть сверху здание, которого еще нет, архитектор отправляет воображение "в птичий полет". Это на самом деле даже не метафора в смысле смещения оптики, это другие, не человеческие отношения чувств с гравитацией, причем в буквальном смысле; момент обзора формы в целом - это момент нахождения всей человеческой чувственности на границе человеческого. Момент, только момент... Метафорично здесь понятие "архитектурности" или "архитектоники", как угодно - момент "взятия формы в целом" еще до того, как эта форма будет воплощена, и есть суть любого искусства. Дальше - технология, пусть и "неотличимая от магии", но именно дальше. После "взятия в целом"... Смею утверждать, что музыка или, скажем, парфюмерия в этом смысле принадлежат культуре ровно в той мере, в какой их поэтика технологична. Этой, европейской, визуальной культуре, привязавшей оптику к силе тяжести.

Copyright © А.Крамер, 2011