Проблема же - основная в техническом смысле - состоит в том, что решительно невозможно исследовать превращение стихотворения в песню с позиций только филологических или музыковедческих, поскольку мы так или иначе вторгаемся в сферу психических процессов, которые к тому же в изрядной степени детерминированы социально, да еще ко всему прочему случаются неосознанно.

Собственно говоря, чтобы не запутаться окончательно, определим в рабочем порядке ситуацию как "черный ящик". На входе мы имеем стихотворение. На выходе - песню. И, прежде чем взламывать черный ящик, нужно в рабочем порядке определиться, с чем мы имеем дело на входе, на выходе, и в чем суть преобразований. Разумеется, все сказанное ниже не может претендовать на полноту и не может рассматриваться иначе, как заметки по теме.

Приступим.

* * *

Стихотворение - написанное (или читаемое) стихами произведение. Стих - особая речь, фонически расчлененная на сопоставимые в восприятии отрезки, причем способ выделения и само выделение членящих (сущностно - асемантических) пауз, как правило, жестко (принудительно парадигматически) задано. Собственно выделяются стихи (как отрезки речи) графически (строчкой-столбиком-лесенкой), рифмой и иной фоникой. Принцип членения в русской традиции как правило метрический (Шапир,1995; Лотман,1996; Гаспаров,1987,2000; Невзглядова,1998; Баевский,2004).

Песня - как жанр вокальной музыки, так и поэтическое произведение для пения или распевной речитации. Бывает профессиональным и народным, письменным и безписьемнным. Предполагается характерная декламация слов на звуках определенной высоты, с поправками на предпочитаемый тип звуковысотной организации. Как правило, ударения в словах совпадают с метрической структурой музыки (хотя бывают и расхождения), а также наличествуют определенные совпадения логических и эмоциональных акцентов (Васина-Гроссман,1979; Способин,1984; Семенов,1991).

По большому счету, мы имеем дело с "артикуляцией бытия" (Григорьев,2005), представленной речью в двух ипостасях: речью музыкальной и речью поэтической. Причем обе разновидности речи имеют единый по сути метроритмический способ организации, с той лишь поправкой, что для музыкальной речи устанавливается приоритет "законов музыкально формы", а для поэтической - приоритет "законов словесной формы".

В принципе, можно сказать и так: превратить стих в песенную фразу - значит омузыкалить поэтический текст, сменить прежде всего способ его существования (осуществления). Говоря иначе, изменить жанр.

В оценке жанра исследователи достаточно четко делятся на определяющих жанр через преимущественно философские (или культуральные) признаки, и на определяющих через сугубо технические признаки, характерные для какого-либо конкретного искусства.

Так, предварительно суммируя, можно допустить, что жанр есть единство: - традиционно наследуемых тем и мотивов, закрепленных за определенной художественной формой (причем, отметим, тема и форма связаны между собой характерными и узнаваемыми чувствами и миросозерцанием) - ситуации, в которой произведение существует (включая способ разграничения эстетической реальности и внеэстетической действительности) - конкретных требований, предъявляемых к конкретной форме либо к конкретному исполнению (См, например, Бахтин,1963; Кожинов,1987;Гаспаров,2000; Тамарченко,2001; Назайкинский,2003; Зырянов,2004)

В развитие уже сказанного, уточним, что жанр существует как некоторая социокультурно заданная "эмоциональная матрица" (Butler et al,1995; Kramer,1995; Tamir et al.,2007). Слово "существует" здесь не случайно, поскольку и музыка, и стихи, будучи "артикуляцией бытия", существуют только в звуке^[1] (слышимом в реальной акустике или "внутренним слухом").

* * *

Зададимся таким вот вопросом. Меняется ли "ритмико-словесное оформление" мировоззрения (О.Фрейденберг) при изменении жанра?

Пусть дано музыкальное произведение (песня). Изменяя ее жанр, (способ бытования), обязательно ли изменение слов этой песни? Я здесь не имею в виду цитирование (как, например, у Шостаковича) или автоцитирование (как у Шнитке). Я имею в виду то, что можно назвать "перестилизацией".

Поясню примером. Известен цыганский романс "Настал свиданья час" из кинофильма "Весна". Мелодия романса, правда, неоригинальна - она заимствована Дунаевским из старинного романса "В тихую летнюю ночь", а Лебедев-Кумач написал новые стихи. Если приглядеться, то минимальные изменения в мелодии, конечно, есть; кроме того, Дунаевский сильно изменил форму целого, но! Возьмем наиболее "не пострадавший" фрагмент.

увеличить

Песня из "Весны" (И.О.Д.) цит. по партитуре, изд.Музфонда, 40 экз, б/г. Исходник ("Романс") цит. по: Кулёв В.В., Такун Ф.И. Золотая коллекция русского романса. М., 2003.

Что любопытно, так это то, чем обусловлен выбор новых слов для "романса в цыганском стиле"^[2] . Почему бы, минимально изменяя музыку, столь же минимально не изменить текст (тем более, что в песне сохранена сама жанровая "серенадно-драматическая ситуация" ожидания свидания)? Можно? Можно. Но, видимо, контекст не подразумевал "образ мира", включающий в себя "розы-грезы". Тем не менее, вопрос остается в силе: пусть в порядке гипотезы, минимальные изменения исходного музыкального материала песни при сохранении жанровой основы влекут ли за собой изменения исходного поэтического материала, и если да, то почему и как?

* * *

Но пока поставим вопрос иначе. Пусть даны стихи. Как так получается, что на эти стихи пишут разные композиторы романсы, очень непохожие друг на друга? Понятное дело, здесь задействован феномен "авторства" (подразумевающий обязательный критерий новизны). Однако же, если сравнить интонационные рисунки чтения стихов вслух и интонационные рисунки этих романсов можно обнаружить, чрезвычайно любопытную картину.

Чрезвычайно любопытная картина. Тут и цезура в стихе, и пауза клаузулы, и сразу видны только две общие части (более подробно разбирательство, и не на одном примере, безусловно, необходимо, но в данных условиях важно показать принцип). Первая: в самом общем случае и чтение, и романс начинают как бы "дважды с начала"; Второе: интонация перед паузой клаузулы в обоих случаях "падающая".

* * *

Очевидно, интонационная картина стиха накладывает свой отпечаток на музыку к этому стиху (даже в случае, "авторской песни", когда говорят, что сначала рождается мотив, потом слова). И даже ситуации с нарочитыми инверсиями интонации (как у Цоя или Высоцкого, которые носят явственно семантический характер, в этом случае Асафьев прав, интонируется смысл) ничуть не меняют дела.

Здесь следует сказать вот о чем. Интонационная картина (или система интонационных стереотипов, с поправкой на жанр) является определяющей для авторского стиля (Бобровский,1989; Холопова,1990; W.Thompson et al., 2004; также Григорьев,2005). При этом интонация как таковая вполне существует и во "внеэстетической действительности", проявляя свой отчетливый психофизиологический компонент: то что акустический звук преобразуется в восприятии в "состояние тонового напряжения" (Асафьев,1971), собственно и порождает определенный иррационально-психологический механизм, делающий в принципе возможным существование метризованной "художественной артикуляции", по существу единой для поэзии и музыки.

Говоря "иррационально-психологический механизм", мы прежде всего имеем в виду эмоциональность. О музыке как эмоциональной коммуникации сказано уже немало (Krumhansl,1997; Peretz et al.,1998; Juslin,Laukka,2003) также многократно подчеркивалась иррациональность (или "психосоматический" или "биоритмологический" характер) эмоциональных механизмов (Психология,1984; Вилюнас,1984; Веккер,1998; Изард,1999; Ильин,2001), об эмоциональных ассоциациях как основе творчества композиторов см. гл.10 трактата А.Шенберга (Schoenberg,1967).

В поэтике также отмечается порождающий характер эмоциональности - в частности, для выбора метрической системы с характерными цезурами (Гаспаров,2000; Маслов,2003) или определения роли небуквенных знаков письма (Щерба,1983) - для прежде всего интонационной драматургии.

* * *

Собственно говоря, это все тот же вопрос, только под еще одним углом: может ли существовать некий общий механизм, который определяет закономерности перехода поэтической речи в музыкальную, - или, несколько упрощая, есть ли закономерности, определяющие, в какую песню превратится (или не превратится) данный стих?

Безусловно, для данного места, времени, инструментария и прочих жанровых "спецификаций". Каков "потенциал песенности" стиха и можно ли его измерить?

Собственно говоря, один из путей понимания этого - выработка "методики, которая трактовала бы само слово преимущественно как природный материал" (Эпштейн,1988) - т.е. в актуальной, акустической форме. Собственно, подходы к такой методике вырабатывались достаточно долго (прежде всего в музыковедении, в анализе исполнительства), но сравнительно объективной формы методики достигли именно к моменту широкого распространения компьютерной техники, а также вознобновления интереса лингвистов к фоносемантике и фонологии в середине 1980-х (см, например.Tsur,1988).

* * *

Работая в студии звукозаписи на проектах записи аудиокниг, довелось мне столкнуться с любопытным феноменом - оговорках, возникающих при чтении стихов "почти наизусть". Как правило, в условиях студии подобные фрагменты записи моментально уходят в брак, представляя собой чрезвычайно важный материал анализа. Здесь дело вот в чем: если отталкиваться от изначальной интонационно-ритмической природы стиха, то есть серьезное подозрение, что в условиях "запечатленной ритмической цикличности" именно "закольцованный паттерн" интонации подсказывает чтецу один из наиболее точных вариантов слова. Здесь огромное поле исследований (включая анализ черновиков и вариантов, возникших у самих поэтов). Более того, оговорка точна именно в психологическом (эмоциональном) смысле и может рассматриваться, помимо точного авторского, на правах "авторизованного варианта прочтения".

Еще более любопытный момент возникает, когда оговорки возникают у певцов при записи песен.

Говоря о психологической важности оговорки, мы имеем в ввиду, что оговорки дают нам точку доступа к так называемой внутренней речи, и далее к структурам порождения речи. Причем, подчеркнем еще раз, оговорка неслучайна, ибо имеет глубинные интонационно-ритмические механизмы.

Итак, новый поворот темы: внутренняя речь, или Откуда вообще берется песня.

* * *

Любопытный момент: в исследованиях как отечественных, так и ряда зарубежных психологов постулируется, что в основе порождения речи лежит мысль (или значение слова, отсюда "порождаюшие семантики"). Далее "внутренняя форма" (а то и "образ") слова, "синтаксический контур" - и только потом интонация (Гальперин,1957; Лурия,1979; Леонтьев,1983; Человеческий,1991; Выготский,1999; Белянин,2004; Ахутина,2004; концепции В.Фромкин и Л.Барсалоу см.Залевская,1999).

При всем уважении следует, однако отметить, что концепция "первично порождающих смыслов" может быть оспорена как минимум двумя путями. Во-первых, никакими на данный момент методиками невозможно однозначно сопоставить нейрофизиологический коррелят и собственно отслеженную в опыте мысль. Здесь проблема уже философская и в конечном итоге выходящая на чрезвычайно острую проблему природы сознания. Во-вторых, установка на мысль как нечто достаточно рациональное по своей природе наталкивается на иррациональную суть "художественной артикуляции", в силу чего художественная мысль (если вообще можно подойти с такой позиции) не имеет рациональной природы, - возникает как минимум логический парадокс (который не снимается введением таких терминов, как, например, "эмоция-мысль" - Бобровский,1989). Рассмотрение этих двух моментов представляется чрезвычайно существенным, однако сейчас мы только "размечаем пунктир". Кстати, вот еще аргумент в подтверждение второго тезиса.

Казалось бы, все очевидно: интонируется с-мысл (то, что случается с мыслью), и эта интонация в дальнейшем, переходя границу художественного дискурса (например, метапроцедура "вымысла") - становится художественной интонацией (см. Леонтьев,1983; Тюпа,2002) .

Однако не все так просто. Помимо уже указанных двух спорных моментов, укажем еще на два - с нашей точки зрения, весьма существенных.

Первый: интонация (по крайней мере поэтическая) сразу порождается в определенных ритмических формах (см. Речевой,1997; Беглов,1996 о "завываниях" И.Бродского). И это очевидно , если исходить из глубинной психофизиологической природы интонации. Можно было бы также сослаться на многочисленные исследования, посвященные освоению речи у детей.

Второй: замысел музыкального сочинения - некая мысль, которая лишь в силу прямой неразличимости объявляется музыкальной (поэт бы сказал о "протословесной" форме). "Проклёв" музыки (здесь есть нечто, что позволяет говорить и о родстве с иррациональными интуитивными феноменами, и о "творческом синкретизме") - это некая феноменологически неразличимая процедура, причем явно процессуальная и не дифференцируемого толка.

Другое дело, что интонация - уже артикулированная или во "внутренней речи" (или слышимая "внутренним слухом") - осмысляется post factum, формируя то, что можно было бы назвать "эмоциональным форматом реальности"^[3] . И любая задача на порождение интонации фактически в условиях культуры будет исходить из уже осмысленного. Парадокс в том, что ни возникновение стиха, ни возникновение музыки не подчиняются волевой регуляции.

Суммируя: по всему выходит, что смысла в интонации нет. Смысл - внемузыкален и внепоэтичен. А интонация - это то, что впоследствии может породить смысл. И получается, что асафьевская формула переворачивается: музыка (да и поэзия тоже) - есть искусство осмысленной интонации.

* * *

Собственно говоря, сказанное про "осмысленную интонацию" никоим образом не может сейчас претендовать на то, чтобы именоваться выводом. Скажем так: примем это как некую гипотезу, на основании которой вполне выстраивается методика дальнейших исследований.

Поскольку у нас нет прямого и подтверждаемого доступа непосредственно к моменту смыслопорождения (как был "черным ящиком", так и остается), представляется оптимальной неплохо зарекомендовавшая себя методика косвенного анализа, исходя из результатов деятельности этого самого "ящика". Например, анализ "интонационного разброса" чтения одного и того же стихотворения, причем желательно такого, у которого известны авторские варианты и черновики. Далее, сравнение интонаций чтения стихотворения и песен, созданных на его основе, с выяснением общностей и различений. Эти исследования необходимо совместить с психофизиологическими методиками фоносемантического и фонологического анализа (включая исследование оговорок).

* * *

И под занавес...

Смысл никогда не задан заранее, но всегда является частью жанра. Вспомним "Ave Maria" Баха - Гуно.

В этом плане стоит вернуться к началу разговора, и задуматься уже не о "перелицовках" существующих песен, а о подтекстовках и перетекстовках.

Можно написать слова для гимна, подтекстовав, к примеру, Бетховена. Можно перетекстовать существующую песню, скажем, для детского спектакля (и то, и другое делается многократно). Можно перетекстовать гимн СССР-России. Во всех трех случаях, не меняя ритмическую и интонационную структуру, мы не уходим из заданного смыслового (жанрового) поля. Но стоит хотя бы сменить размер! Если бы Дунаевский вместо исходного интонирования на 3/4 задал бы 4/4? Возникла бы потребность в других словах, и в каких именно?

[1] "Все культурные явления таковы: книга читается и существует только тогда, когда ее читают. Другого существования она не имеет. Симфония существует только тогда, когда она исполняется. Пейзаж существует, когда на него смотрят глазами сейчас видимой картины..." (Мамардашвили,1992).
(обратно в текст)

[2] "Гармонизуя старинную мелодию или создавая оригинальную, Дунаевский четко видел разницу между псевдоцыганским романсом и романсом, созданным в цыганском стиле. "Псевдо", с его точки зрения, - это подделка, а романс, созданный в соответствующем стиле, - это творчество" (Шафер,1988)
(обратно в текст)

[3] Это подтверждают попытки создания разных моделей и типологий интонаций (см., например, Эйхенбаум,1922; Якобсон,1996; Тынянов,2007). Относительно психологических интерпретаций см. (Веккер,1998). В этом же ракурсе "формата" можно говорить и о поэтической "эмоциональной режиссуре", как формата еще более высокого порядка.
(обратно в текст)

Асафьев,1971 - Асафьев Б.В."Музыкальная форма как процесс", книга вторая - "Интонация", стр.354-355, Л., "Музыка", 1971

Ахутина,2004 - Ахутина Т.В. Л.С.Выготский и А.Р.Лурия как когнитивные психологи: проблема внутренней речи вчера и сегодня \\ Первая Российская конференция по когнитивной науке. Тезисы докладов. Казань: КГУ, 2004.

Баевский,2004 - Баевский В.С. История русской поэзии (1730-1980, компендиум). М.,2004.

Бахтин,1963 - Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963

Беглов,1996 - Беглов А.Л.. Иосиф Бродский: монотония поэтической речи (на материале 4-стопного ямба) // Philologica 3 (1996)

Белянин,2004 - Белянин В.П. Психолингвистика. М.,2004

Бобровский,1989 - Бобровский В.П., Тематизм как фактор музыкального мышления, М.,1989

Васина-Гроссман,1979 - Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. Ч.2-3. М.,1979

Вейдле,2002 - Вейдле В.В. Эмбриология поэзии, М. 2002

Веккер,1998 - Веккер Л.М.. Психика и реальность: единая теория психических процессов М., 1998

Вилюнас,1984 - Вилюнас В. К. Основные проблемы психологической теории эмоций (вступительная статья)//Психология эмоций. Тексты / Под ред. В. К. Вилюнаса, Ю. Б. Гиппенрейтер. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1984. - 288 с

Выготский,1999 - Выготский Л.С. Мышление и речь. М., 1999.

Гальперин,1957 - Гальперин П.Я. К вопросу о внутренней речи. // Доклады АПН РСФСР, 1957, № 4

Гаспаров,1987 - Гаспаров М.Л.. Стих. Стихосложение // Литературный словарь, М., 1987

Гаспаров,2000 - Гаспаров М.Л.. Очерк истории русского стиха. М.,2000

Григорьев,2005 - Григорьев A.A. Артикуляция бытия культуры// в сб.: Теоретическая культурология. - М.-Ек-бург, 2005.

Денисов,1986 - Денисов Э., Современная композиция и проблемы эволюции композиторской техники, М., 1986

Залевская,1999 - Залевская A.A., Введение в психолингвистику М.,1999

Зырянов,2004 - Зырянов О.В. Пролегомены в феноменологическую теорию жанра // Жанрологический сборник. - Выпуск 1. - Елец, 2004

Изард,1999 - Изард К.Э. Психология эмоций СПб., 1999

Ильин,2001 - Ильин Е.П. Эмоции и чувства. - СПб: Питер, 2001

Кожинов,1987 - Кожинов В.В. Жанр.// Лит.энциклопедический словарь. М.,1987.

Леонтьев,1983 - Леонтьев А.Н.. Некоторые проблемы психологии искусства // Избранные психологические произведения: В 2 тт. М., 1983. Т. 2.

Лотман,1996 - Лотман Ю.М. "О поэтах и поэзии", СПб, 1996..

Лурия,1979 - Лурия А.Р. Язык и сознание. М., 1979

Мамардашвили,1992 - Мамардашвили М.К. Мысль в культуре // Как я понимаю философию. М.,1992.

Мамардашвили,2001 - Мамардашвили М.К.. Эстетика мышления, М.,2001

Маслов,2003 - Маслов Б.П. Порождение стихотворного текста и проблема огласовки (на материале поэзии Ф. Тютчева) // Russian Literature. - 2003. - Т. 53. - С. 411-449.

Назайкинский,2003 - Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке. М.,2003.

Невзглядова,1998 - Невзглядова Е. Звук и смысл. "Urbi". Литературный альманах. Вып. 17 СПб., АО "Журнал "Звезда"", 1998

Невзглядова,2005 - Невзглядова Е. О стихе. СПб., 2005

Польшикова,2002 - Польшикова Л.Д. Интонация как проблема поэтики / Авт.дис.канд.филол.н. М. 2002

Психология,1984 - Психология эмоций. Тексты / Под ред. В. К. Вилюнаса, Ю. Б. Гиппенрейтер. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1984.

Речевой,1987 - "Речевой ритм и его функции" М.,1987

Семенов,1991 - Семенов Ю.Е.. Песня // Музыкальный словарь, М., 1991

Спосбин,1984 - Спосбин И.В. Музыкальная форма. М.,1984

Тамарченко,2001 - Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика. - Тверь, 2001.

Тынянов,2007 - Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка М.,2007

Тюпа,2002 - Тюпа В.И. Художественный дискурс (Введение в теорию литературы). - Тверь:, 2002

Хайрутдинова,2003 - Хайрутдинова Г.А. Форма художественной речи в аспекте эстетизации морфологических единиц языка / Г.А.Хайрутдинова // II Международные Бодуэновские чтения: Казанская лингвистическая школа: традиции и современность (Казань, 11-13 декабря 2003 г.): Труды и материалы: В 2 т. / Казань, 2003.- Т. 2.

Холопова,1990 - Холопова В.Н.: "Музыка как вид искусства", стр.46, М.,1990

Человеческий,1991 - "Человеческий фактор в языке. Язык и порождение речи" сб. М.,1991.

Шапир,1995 - Шапир М.И.. "Versus" vs "Prosa": пространство-время поэтического текста // Philologica 2 (1995)

Щерба,1983 - Щерба Л.В. Теория русского письма. Л.,1983

Шафер,1988 - Шафер Н.. Дунаевский сегодня. М.,1988.

Эйхенбаум,1922 - Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. - Пб., 1922.

Эпштейн,1988 - Эпштейн М.. Парадоксы новизны. М.1988

Якобсон, 1996 - Якобсон Р. Язык и бессознательное М., 1996.

Butler et al,2007 - Butler E.et al, Emotion Regulation and Culture || Emotion 2007, Vol. 7, No. 1

Juslin, Laukka,2003 - Juslin P., Laukka P.. Communication of Emotions in Vocal Expression and Music Performance: Different Channels, Same Code? || Psychological Bulletin 2003, Vol. 129, No. 5, 770-814.

Kramer,1995 - Kramer L.. The Lied as cultural practice - in "Classical music and postmodern knowledge, Berkley, 1995)

Krunhansl,1997 - Krunhansl C.. An Exploratory Study of Musical Emotions and Psychophysiology // Canadian Journal of Experimental Psychology, 1997,51:4,336-352

Peretz.et al,1998 - Peretz I.et al. Music and emotion: perceptual determinants, immediacy, and isolation after brain damage || Cognition 68 (1998) 111-141

Tamir.et al.,2007 - Tamir M.et al. Implicit Theories of Emotion: Affective and Social Outcomes Across a Major Life Transition // Journal of Personality and Social Psychology 2007, Vol. 92, No. 4, 731-744

Thompson et al,2004 - Thompson W.et al. Decoding Speech Prosody: Do Music Lessons Help? //Emotion 2004, Vol. 4, No. 1

Tsur,1988 - Tsur R.. Poetic rhythm: structure and performance; an empirical study in cognitive poetics. Berne, 1988

Schoenberg,1967 - Schoenberg A. Fundamentals of musical composition. L.,1967

Copyright © А.Крамер, 2008