1.

Давно было.

Все началось с того, что в тексте рецензии обнаружилось слово "синкопа". Прижав его на распечатке пальцем, редактор вкрадчиво попросил в двух словах разъяснить. Выслушав объяснение, все еще придерживая пальцем непонятное слово, каким-то скрежещущим шепотом поинтересовался:
- Ты что, специально так написал, чтобы я себя дураком почувствовал?

И карьера моя в солидной газете торопливо скончалась, толком не начавшись.

Следующие полгода я старательно убивал в себе специалиста с "верхним" музыкальным образованием. Следующий кадр этой истории: снова редакторский кабинет, на сей раз Главного; он громогласен и на восклицательных знаках припечатывает текст ладонью:

- Это - не журналистский текст! Это художественная литература! Что ты тут метафоры разводишь?! Не знаешь как писать, так я тебе объясню! Твое дело - событие! Важное! Чем оно важное. Что там было, кто там был, где и когда. И запомни раз и навсегда: одна главная мысль на статью! Одна и только одна!..

К слову сказать, цитата.
Бернард Шоу, 1894 год.

"Любой опытный редактор обычно считает сотрудничество чисто музыкального критика совершенно ненужным для газеты и во всех отношениях заменимым работой рядового журналиста без специального уклона; поэтому музыкальный критик, статьи которого нравятся подписчикам, привыкшим лишь к занимательному чтению, обычно вызывает в среде собратьев-журналистов подозрение как самозванец, а у редактора это подозрение превращается в уверенность".

Вот как на духу: все так и есть.

2.

Что я вам скажу: музыкальной журналистики на самом деле нет - это миф.

Есть музыкальная критика. Впрочем, есть и художественная, архитектурная, литературная критика. А есть журналистика. Тут, на самом деле, разница простая: критика - она о произведении искусства. Журналистика - о людях, создателях или слушателях, зрителях… О событиях, где в центре внимания как раз люди. Это просто.

Сложности начинаются потом. Дело в том, что произведением, скажем, искусства живописи, будет картина. Архитектуры - строение. Эти произведения законченные, готовые, в том смысле, что они и сегодня, и через год - практически те же самые. Произведение музыкальное - это некий эмоциональный сгусток впечатлений; сама же музыка следов не оставляет, вот она есть - и вот ее нет. Концерт, даваемый одним и тем же исполнителем, из одних и тех же произведений, будет всякий раз другим. О картине можно рассказать и посоветовать: сходи, посмотри; картина все еще будет все той же самой. С музыкой такой фокус не пройдет. Рассказ о музыке, которая будет звучать - это рассказ о музыке, которой еще нет. Рассказ об отзвучавшей музыке - это рассказ о том, чего уже нет. И, возможно, не было никогда.

Музыка существует, только когда звучит. В концерте ли. С пластинки, компакт-диска, mp3-плеера. Может сложиться даже впечатление, что эти самые пластинки, диски и файлы - то самое произведение, и что в кои-то веки музыкальная критика сблизилась с художественной, но…

Мало кого интересует произведение искусства как таковое. Интересует, или может вызвать интерес - человеческое измерение. Вот то самое впечатление, которое и есть цель и соль любого искусства. Впечатление. И человеческий опыт, который за этим впечатлением стоит. Причем - личный опыт. От первого лица. Поймать, чем именно впечатлился, что именно разочаровало, и, что самое трудное - докопаться до причин этого.

3.

Недавно музыкальное и околомузыкальное сообщество бурно обсуждало премьеру "Руслана" в свежеоткрытом Большом театре. Частенько не стесняясь в выражениях. Отличная, подумалось мне, тема, эти статьи и обсуждения. Очень человеческая.
Вчитался. Удивился. Внимательно перечитал…

Что удивило? Позиция "руки прочь!", явственно звучавшая как бы не в половине случаев. Руки прочь от Глинки! Руки прочь от Большого театра! Так нельзя!
Почему нельзя? А потому!

Потому что, оказывается, есть такие вещи, которые "наше всё". Символы, которые вне иерархий. Ну понятно ведь, что есть театры, где ты можешь делать все что хочешь, а попав в другие - ни-ни. Пока, так сказать, не дорастешь. Это нормально, это стимул зарабатывать себе статус в профессиональном сообществе. На то конкурсы, фестивали, призы и премии. И, казалось бы, достиг человек. Приглашен в театр высшей, так сказать, статусности. И тут выясняется, что в глазах "широкой публики" этот театр вообще вне всяких иерархий. Точнее говоря, все профессиональные иерархии побоку. Есть театр, а есть Большой театр. И извольте надеть фрак, и будьте добры, перчатки, перчатки, говорю, а то руки ваши не того-с.

Все рассуждения профессионалов или сколько-нибудь разбирающихся в предмете о мере бережности режиссера в отношении произведения (оперы Глинки) с одной стороны… на самом деле десятки страниц анализа "трех драматургий театра" (действия, сценографии и музыки), - а с другой стороны: нельзя так! А как можно? Так как это делали "столпы" (список фамилий прилагается). Но сейчас время другое, театр другой… И очень примечательное в ответ: я хочу Глинку, а не буйные фантазии этого, вашего… Пусть будет в этой сумасшедшей стране хоть один театр, в котором будет хоть что-то неприкосновенное.
В общем, руки прочь.

Интересная тема. Богатая.

4.

Вот по странной цепочке ассоциаций, немножко философии вдогонку. Философ и историк искусства Сьюзен Бак-Моррс, выступая в 2002 году в Museo Carrillo Gil, в Мехико, рассказывала о странном сдвиге, который наблюдается в подходе к самой сути творческих профессий.

Вот смотрите, два вроде бы одинаковых утверждения.
1. Поскольку человек сочиняет музыку, он композитор
2. Поскольку этот человек композитор, он сочиняет музыку.

Казалось бы, одно и то же, ан нет.
Первое описание - эпистемологическое описание, оно обеспечивает возможность знать и выносить суждение: я сочиняю музыку, и коль скоро музыка это результат, то именно результат (и его качество) говорит о том, что я композитор.
Второе - онтологическое, оно переключает разговор в сферу идентичности. Быть композитором значит быть сочиняющим, следовательно, если я композитор (сочиняющий музыку), то все мои сочинения - это музыка. Что бы я ни сочинил, чего бы не изобрел. Любые "буйные фантазии".

Причем сказанное касается очень и очень многого в современных (и уж точно в так называемом "актуальном") искусствах. Не только визуально-пластических. Любых. И сдвиг этот порождает ситуацию, когда становится несущественным разговор непосредственно о произведении, о концерте, о выставке… В центре оказывается, чтоб ее, "идентичность". И в таких раскладах особую важность приобретает не предмет разговора, а соответствующий идентичности этой язык. И тут начинается кошмар. Композитор осваивает философско-кураторский пиджин (а как это еще назвать?!) и выдает на-гора… не ответ на вопрос "что это я делаю" (ибо нефиг морочить голову расширенными divisi альтов в пятой цифре), а ответ на вопрос "а что это вы услышите". Даже нет. Композитор объясняет, какие смыслы должен по идее осознать приобщающийся.

А журналист, берущий у него интервью, старается соответствовать. И вопросы задает соответствующими словами. Как сейчас помню, обомлел, когда на пресс-конференции джазовой звезды одна ушлая журналистка выдала:

- Но ведь не просто же вы делаете в скэте граул на парикмахерской гармонии!

Герой дня был прожженный такой, олдовый, опытный. Отвечать не стал, но так посмотрел! И взял такую паузу, что кто-то начал аплодировать.

5.

Как бы то ни было, но - слово за слово, получается какой-никакой текст. А всякие ненужные материи остаются совсем за пределами "журналистской оптики". Например, что считать талантом и почему. Например, насколько консерваторское образование дает композитора, а насколько сочинителя. Что это такое, владение техникой ремесла. Можно ли говорить о ремесле в рок-музыке? А в поп-музыке? И еще многое другое, интуитивно понятное, но все-таки это нужно проговаривать. По идее. И вот тут нужен такой непростой и (увы) крайне невостребованный талант популяризатора.

Просветители нам не нужны.

Тут ведь как. Есть, конечно, издания, в которых постоянно сотрудничают критики. Даже специализированные колонки им отводят (все те же живопись, архитектура, музыка, литература). Но увы, гораздо чаще критикой занимаются журналисты из отдела культуры. По мере собственного понимания и разделения (кто-то старается про кино, кто-то про театр и музыку). Ну и несколько узких специалистов-внештатников "на подхвате". Ну так вот, это даже не теорема: в таких изданиях, если уже опубликован анонс (особенно если проплаченный), с большой вероятностью рецензия напечатана не будет.

Беда с этими анонсами. Есть например, такая форма как оплаты - бартером, билетами для редакции. Может, кто придет. Может, даже тот, кто способен грамотно написать.
Может, даже и напишет. Опубликуют - совсем хорошо.

- А, простите, зачем они нужны, рецензии эти? Что, просто так, из любви к искусству?
- Ну вы и вопросы задаете… Во-первых, эта любовь к искусству таки существует, что вы так ехидно улыбаетесь?.. Творческие профессии - потенциально публичные, и еще одна рецензия - это хороший штрих в портфолио артисту.
- И журналисту тоже?
- И журналисту тоже. Правда, артисту, вместе с его импресарио, пойдет только благостный отзыв, журналист же имеет капитал со всякого. Символический капитал. Ну и гонорар, куда без него. Если, конечно, по делу пишет.

Если напишет, добавим, и если опубликуют. Конечно, когда событие важное ("приехал Жрец!") то и анонс будет, и интервью, и репортаж с толикой критики. Тут ведь на самом деле играет не то, что написано, а - кто обратил свое просвещенное внимание и где благоволили придать этому вниманию характер "сообщения для всеобщего сведения".

Впрочем, чаще всего исполнитель эти писульки, уж простите великодушно, не читает. У него, извините, плотный график. Дал концерт, и уже уехал. А там, когда еще импресарио соберет отзывы, выделит из них вменяемые, отфильтрует, покажет.

6.

Впрочем, это все разговор о внутренней кухне.
Гораздо интереснее вопрос - читают ли читатели? Зачем им это занимательное чтение? Ведь читают. И что дальше?

Просто для справки. Посещение мероприятий, так или иначе освещающихся в рецензиях и т.п. - это все социологи относят к так называемому "свободному времени". Так вот, в 2007-м ответили "хожу в театр, в кино, на выставки, концерты, в клубы" - 4% опрошенных (Россияне о своем свободном времени, ФОМ, июнь 2007). В ноябре прошлого года "посещение концертов" отметили 4% москвичей и 5% питерцев; театру досталось соответственно 7 и 8 процентов (Свободное время двух столиц, ВЦИОМ). Декабрь 2012-го: билеты на концерт или в театр сочли желанным новогодним подарком по 4% россиян (ВЦИОМ, Итоги года). Исследования бюджетов этого самого "свободного времени", проводившегося в США, показало, что только 2% недельного свободного времени суммарно тратится на хобби и всякие развлечения, в которые включены концерты, театры и прочие искусства (The increase in leisure inequality, 1965-2005, опубликовано в 2009).

Мало. Везде - мало.
Почему так? Лень? Интернет? Телевизор?
Ну что стоит выйти, добраться до билетной кассы и… Ну не выходить из дому, в конце концов есть интернет-кассы!
А на самом деле предложений так много, что не из чего выбирать.
Вот такой парадокс.
И ведь кто-то наверняка пишет обзоры концертной, театральной, художественной жизни. И где они?
Вот и остаются у "потенциального потребителя" два вполне понятных критерия выбора. Чтобы хоть что-то было знакомым. И чтоб цена была, ну как бы это сказать… вменяемой.

Моих студентов на курсе музжурналистики простой вопрос "а откуда берется цена билета" вверг в самый натуральный ступор. После недельного (!) размышления начинающие коллеги выдали две основные версии:

- Ну как, они же видят, сколько другие назначают. Вот столько же.
- А сколько хотят, столько и пишут.

И озадачен был я. Сильно.

7.

Под занавес, три загадки, которые я сегодня загадал бы тем студентам.
Для развития, так сказать, системного мышления.

Загадка первая.
Почему в одном и том же московском концертном зале разница цен между дорогими и дешевыми билетами на концерт Deep Purple - 8500 рублей, а на Nazareth - 13700? Почти подсказка: разница билетных цен на концерт Deep Purple в Париже - 119 фунтов, а в Калгари на концерт Nazareth - 13 долларов.

Загадка вторая.
Почему цены билетов на концерт Юрия Башмета в Свердловске начинаются от 1500 рублей, а на концерт Владимира Спивакова в Московском Международном Доме музыки - с 400?

Загадка третья.
Почему цены на "средний" симфонический концерт в Петербургской филармонии - от 200 до 600 рублей, а в лейпцигском Гевандхаузе - от 5 до 52 евро?

8.

Итак, отгадки.
Только, прошу вас, не вздумайте относиться к ним как к "правильным ответам", они немного о другом.

Почему в одном и том же московском концертном зале разница цен между дорогими и дешевыми билетами на концерт Deep Purple - 8500 рублей, а на Nazareth - 13700?

Я бы начал с того, что речь идет о разнице цен. И допустил бы в порядке рабочей гипотезы, что речь идет не о ценах как таковых, а о ценности события. Ведь цена билета - это, прежде всего, цена допуска, цена входа, которую я готов (вот она, ценность) заплатить. И таких как я, много. И не таких как я, - кто готов заплатить больше или меньше, - тоже много. Это, так сказать, с одной стороны рампы. С другой - расходы организаторов, и прежде всего, гонорары. Теперь берем карандаш. Пусть в зале 1000 мест. Пусть организаторам надо получить на кассе 1 500 000 рублей. Можно просто уравнять - все билеты по 1500 рублей. Но места посредине 1-го, 10-го и 32-го ряда…Вот именно, неравные они: лучше или хуже видно, слышно… неважно, на самом деле чем. Следовательно, делим билеты на "классы". И лучшие места у нас будут по 15000, но их будет немного. Худшие пусть по… ну скажем, 1300. Классы билетов у нас будут соответствовать статусам, понятно. Вопрос на самом деле, оказывается про то, сколько классов - статусов билетов в эту разницу уместились. Три, пять, десять? Это важно: это о представлениях организаторов о том, что называется "социальная плотность аудитории" - равная ценность события для людей с разным уровнем достатка.

Притормозим пока.
Загадка вторая: почему цены билетов на концерт Юрия Башмета в Свердловске начинаются от 1500 рублей, а на концерт Владимира Спивакова в Московском Международном Доме музыки - с 400?

Здесь, возможно, отгадка в том, что Владимир Спиваков - Президент ММДМ. А Юрий Башмет - не знаю, каковы были бы цены на его концерт в родных ему Ростове-на-Дону или Львове. Повторяю, возможно. Здесь загадка на самом деле о степени участия "звезды" в делах той или иной концертной организации. Взять, к примеру, такую ситуацию: допустим, "музыкальная звезда" приехала на гастроли в родной город. Можно ли сказать, что правильно будет "подарить" в финансовом смысле этот концерт горожанам?

Кому как. Н-да.
Поэтому - загадка третья.
Почему цены на "средний" симфонический концерт в Петербургской филармонии - от 200 до 600 рублей, а в лейпцигском Гевандхаузе - от 5 до 52 евро?

Здесь как бы снова про разницу, но посмотрите: 5 евро - это те же 200 рублей. Нижняя граница одинаковая. Разница по верхней границе - 1400 рублей. Почему, вот где вопрос. Задумавшись, выясняем, что с музик-директором Гевандхауза контракт подписывает муниципалитет Лейпцига. Несколько огрубляя, оба зала - обе организации, если угодно, - муниципальные. И я не исключаю, что реальная "верхняя" граница цен для питерской филармонии - как раз те самые 2080 рублей или 52 евро. Только государство и спонсоры доплачивают эту самую разницу.
А сравнить "клуб друзей" одних и страницу "спонсоры" других на их вебсайтах - это же отдельная радость жизни. И опять же, для вдумчивого сравнения - зайдите на сайт Филадельфийского симфонического, посмотрите, как они предлагают поддержать оркестр.

Спрашивается, какое это отношение имеет к музыкальной журналистике.

К ней самой - может, и никакого. А вот к двум развесистым мифам о ней - непосредственное. К тому же, эти мифы гуляют в среде самих журналистов… Первый - миф "о востребованности" музыкальной журналистики. Второй - "об особой специфике" работы музыкального журналиста.
Вредные они. Очень.

9.

Вот взять миф "о востребованности". При внимательном рассмотрении можно обнаружить, что состоит он из двух почти сросшихся друг с другом частей.

Часть первая: Миф о "потребности аудитории" в музжурналистике.
Что касается "аудитории" - кому может быть адресована музжурналистика?
Читателям, слушателям, зрителям… в-общем, "потребителям" музыки, это раз. Деятелям индустрий - концертной, звукозаписи, радиовещания, это два.
Нормальный маркетинг. А вот кого в этом маркетинге если и упоминают, то очень и очень редко - так это самих исполнителей. Спросишь почему, начинают, извините, блеять: "Но им-то нафига журналистика, им ведь критика нужна…"

Вот да, кому что нужно. Кому и по каким потребностям.
Ну тут опять же все просто. Первейшая потребность - привлечение платежеспособных потребителей. Хоть в залы, хоть в СМИ, хоть в магазины. Рекламная потребность, раз.
Вторая потребность - создание видимости… э-э, извините, образа, - чрезвычайно "окультуренной" территории и ея учреждений и институций. Символический капитал и все такое. Пиар-потребность, два.

Это всё. Заметьте, никаких "любителей музыки". И никакого "просветительства".

Почему - а про то часть вторая: миф о "влиянии" музыкальной журналистики.
Малость механистично, но в целом логично: стимул - реакция, воздействие - результат. А следовательно, речь не о влиянии, а об эффективности воздействия. А с этой эффективностью все просто, ее можно измерить. Со времен Шекспира известно - зритель голосует в кассе. Либо платит он сам, либо кто-то платит за него (это называется "благотворительность"). Эффективность измеряется в деньгах. В конечном счете и пиар тоже; единственная разница: плата за рекламу - в счет событий, плата за пиар - в счет конкуренции. И никакой разницы между "региональным", "столичным" и "зарубежным" нет и пока не предвидится.

Просто события другие. И конкуренция другая.
Применительно к музыкальной журналистике, эта конкуренция - внутри редакций. Ведь "музыкальный журналист" получает гонорар, и кем-то он оплачивается. Читателем. Зрителем. Учредителем. Рекламным бюджетом. И вот здесь может появиться "просветительство". Или профессиональная критика, чаще - внештатная, но почему нет, если она оплачивается. А если нет, то вот вам рекламный анонс в виде слегка подредактированного "копипаста". Или вообще без оного. И если кто-то думает, что во блаженные времена "совка" или еще раньше было по-другому - ну, извините, как сказано: "блажен, кто верует"...

10.

Теперь - о какой-то "особой специфике" работы музыкального журналиста.
Здесь тоже две части.

Первая - о необходимости музыкального образования и вообще какой-то "особой специализации". Это, если честно, полная ерунда. Музыкант, особенно с "верхним" образованием - чаще всего хороший критик, но плохой журналист. Профи с хорошо подвешенным языком рано или поздно уходят лекторами в филармонии, в науку, в "толстые журналы", в конце концов, в пиар-службы театров, филармоний, тех же концертных организаций. Есть такая штука: "экспертное мнение".

И вот тут мы плавно переходим ко второй части этого мифа - о какой-то особой "компетентности" музыкального журналиста. На самом деле, есть три пункта, равные или неравные по весу - но они определяют эту самую "компетентность", что называется, "всюду и везде". Во-первых: знает ли журналист о том, о чем пишет. Тонкий, по сути, момент: бывает так, что журналист знает, о чем пишет, но не понимает этого. А бывает, что понимает, но точно не знает (и автор этих строк не исключение из правила). Тут главное вот в чем: точно знать надо какие-то ключевые для каждого случая вещи… Во-вторых: владеет ли автор техникой ремесла. Скажем так: журналист в принципе не обязан владеть ремеслом критика, но критику ремеслом журналиста как минимум желательно владеть. Все-таки, как сказал кто-то из великих, "аплодисменты вписываются в партитуру". И наконец, третье: обладает ли автор статусом, достаточным для того, чтобы выносить оценки. Это такая, на самом деле, вещь… статус эксперта. Часть "символического капитала" СМИ, в котором журналист работает. И обязан журналист "держать марку" - если сам не эксперт, прикройся экспертным мнением. Обязательно.
А кто там у нас в экспертах?...

Ладно, об этом в следующий раз, а сейчас - опять загадка.

Вот удивительная вещь: за все время существования отечественной музыкальной журналистики об акустике залов, о том, насколько выбор зала отвечает художественным качествам концерта, - писали очень и очень редко.
Почему?

11.

А действительно, давайте поразмышляем.

Музыкальная журналистика у нас существует с того времени, когда концерты стали, как сейчас говорят, фактом публичной жизни. Последняя четверть XVIII века. На самом деле - начало века XIX-го, когда музыкальная критика вошла и прочно окопалась в "толстых журналах". Пусть это будет условно 1800 год - первый узел нашей истории. Второй исторический узел завязался ближе к середине XIX столетия, когда начали бурно развиваться железные дороги. В России в 1838 году открыта железная дорога от Петербурга до Павловска, где был знаменитый концертный Вокзал. Но для верности запишем себе 1851 год, это открытие Николаевской железной дороги.
Третий узел - середина 1920-х, когда при первых радиокомпаниях учреждаются специальные радио-оркестры. Пишем 1925 год.
И наконец, последний узел - 1979 год… О чем это я?

Да просто все на самом деле. Поначалу (это первый узел) не писали, потому что каждый зал был уникален, а потому и незачем сравнивать. Потом (второй узел) появились залы с относительно постоянными концертами, но концертов с предсказуемой программой не было. Вот послушал симфонию Моцарта в столичном Благородном собрании, узнал совершенно случайно, что Бильзе собирается эту же симфонию в Московском Благородном собрании давать, приехал в Москву, а тут тебе никакого Моцарта, бал-маскарад какой-то… Или попал на Моцарта, а оркестр-то другой. И поди разбери, дрянной звук потому что зал плох или потому что оркестр другой и отчаянно фальшивит. В общем, как-то не до акустики, о которой более-менее научные представления - это никак не раньше двухтомника лорда Рэлея 1870 года.

А дальше - больше. Радио - не только, еще и грампластинки! Зачем куда-то ходить или ездить. Купил пластинку, поставил на патефон и сравниваешь… Одну с другой. Определенно по-разному оркестр звучит. Определенно. Впрочем, не более того. Пристойные записи с "дыханием зала" - это конец 1970-х, цифровая звукозапись, 1979 год - первый компакт-диск.

Вот так: или ты путешествуешь и своими ушами сравниваешь, как одно и то же у одних и тех же звучит в разных залах, или пишешь исключительно о том, какие приятные люди собрались в этом зале, насколько грандиозно (или скучно) все это было; сколько вызовов, сколько букетов, сколько упавших в обморок дам. Это всяко лучше, потому что, бывает, приехал, а пианист не в духе, и играет вроде бы ту же программу, но… зал-то тут при чем?! А вот когда есть у журналиста компакт-диск с правильной концертной записью, вот тут уже есть что сравнивать. Так сказать, исполнение эталонное, можно и прислушаться. И написать: да, Иван Иваныч играл почти как Горовиц, вот его бы, да в Карнеги-холл! Только вот у нас, понимаете, ДК-имени-памяти-не-помню-кого, сами знаете с какой акустикой. Привычный ужас и кошмар. Но звукооператору - твердая "четверка с плюсом" и медаль за доблесть и мужество. Только вот осадок, как в том анекдоте, остался: потраченное напрасно время. Потраченные на билет деньги - это компакт-диск с той же музыкой, но в заведомо лучшем исполнении. Благо, их есть, дисков.

Компакт-диск - это эталонное исполнение в эталонном зале. Или подчеркнуто не-эталонное, "живое" исполнение в подчеркнуто не-эталонном зале. Что, по сути, одно и то же. А в студии можно смоделировать вообще какую угодно акустику.

Выходит, что зал с его акустикой - не при делах. Совсем. Незачем о ней писать, об этой акустике, потому что звукорежиссер вылезет из шкуры, но подзвучит. А в студии вообще запишут по-другому. Вот поэтому, кстати говоря, музыкальные критики ни слова не пишут о проектах новых концертных залов. Это вообще про архитектуру.

Но ведь для музыканта важно не только хорошо сделать музыку технически и создать "художественный образ" - для него важно, чтобы все это нужным образом звучало. Вот в чем дело.

А для того, чтобы услышать, соответствует ли звучание художественному замыслу - для этого нужен хорошо тренированный музыкальный слух. Понимаете, не образование, не знания (хотя и они - надо знать, куда слушать), - но хорошо и разнообразно разработанный слуховой опыт.

Умение не только слушать, но и слышать.

12.

Первый месяц занятий на спецкурсе музжурналистики у нас был полностью посвящен внимательному слушанию. Сначала - того, что звучит вокруг каждого. Потом - что звучит вокруг, и что звучит в голове. С хронометрически точной фиксацией.

Сутки внимательного слушания оказались для студентов четвертого курса факультета журналистики почти пыткой. Потому что вдруг обнаружилось, что слуховая нагрузка, которая каждый день обрушивается на человека - чудовищна. Причем две трети звуков вокруг невозможно выключить! Звуки вовне и внутри смешиваются в невообразимый шум, который невозможно заглушить, - его можно только перекричать: сунуть в уши динамики плеера и включить что позабойнее на полную катушку.

А когда становится тихо вокруг, становится легче, но ненадолго.
Ведь то, что звучит в голове, когда становится тихо вокруг, - это тоже пытка.
Пытка одиночеством.

13.

Музыкант знает цену тишины, ибо только из тишины может возникнуть музыка.
Мгновения внутренней тишины - это есть у любого музыканта.
У любого.

И вот еще что.

Музыка - это не про смысл. Музыку не думают, ее чувствуют.
И, как мне кажется, всякий человек в какой-то момент определяет для себя какой-то чувственный - именно чувственный - маркер: да, это музыка. Для меня это - "на одном дыхании". Взяла музыка за шиворот и потащила за собой, понесла в ладонях, и только когда отзвучало, осталась пронзительная мысль: "Что это было?" Тогда - музыка.

У меня - так. У вас - скорее всего, по-другому, и это правильно.

И чтобы передать это странное чувство, нужен еще один талант.
Талант - и умение - говорить языком поэзии. Не "писать стихи", нет. Чувствовать языковую стихию, концентрат языка, из которого кристаллизуется поэзия. Только поэтический образ способен создать иллюзию образа музыкального.

Понимаете, я не хочу сказать, что надо писать материал о концерте в стихах, упаси Создатель. Нет, совсем нет… Есть такое простое правило: в журналистском материале должна быть только одна главная мысль. В материале музыкального журналиста, если он пишет о музыке, должен быть только один главный образ. И этот образ должен быть именно поэтическим. Подчеркну красным карандашом - когда журналист пишет о музыке. О том, что звучало, о том, что прозвучит, - потому что музыка существует только в звучании. Все остальное - немножко о другом.

Вот только бы услышать.