Проект МУЗА - А.Крамер.Музыка как метафора длящихся состояний

Главный тезис: музыка – своеобразная метафора формы “длящихся состояний”; метафора формы процесса.

Обоснование.

Звук – длится. Звук существует только в момент звучания, то есть в момент слышания этого звучания. Таким образом, звучащее – это своего рода “существование без сущности”, и в связи с этим, любое звуковое сопровождение – часть опыта. Звучащее собственно через “длящиеся” состояния пронизывает опыт.

Ни один звук нельзя зафиксировать однозначно. Можно воспользоваться для описания гештальт-метафорой: мы квантуем опыт на единичные гештальты, чтобы иметь возможность описания каждого законченного гештальта в конечной терминологии. Здесь проявляется парадокс описания опыта (как любых других “длящихся” состояний) – описание доступно в форме восстановления истории; описание имеет большее отношение к свойствам памяти, чем к свойствам опыта. Опыт – это “длящееся” состояние, состояние “в момент”, пресловутое “здесь-и-сейчас”.

Говоря уже не о “звуке”, а о “музыке”, мы вводим в описание некоторый эстетический момент; мы вводим в наше описание “предназначенность” звучащего (звучащее должно быть услышано). Также мы вводим в описание презумпцию “сродства” звучащего слушателю: то, что кому-то предназначено, должно быть по меньшей мере знакомо, - а далее понятно. Попутно возникает “презумпция цели”: предназначенное подразумевает, что предназначено для чего-то.

Все описанное означает, что звучащее, для того, чтобы оно считалось музыкой, должно быть структурировано как минимум трижды. Однако описание структуризации музыки столь же мало имеют общего с музыкой как “длящимся” существованием звучащего, как и описания опыта с описаниями опыта, как “длящимся” состоянием. Однако, в то же время, сказанное прямо означает, что “длящиеся” состояния опыта (в которые входит, по качеству “дления” и звучащее) есть состояния сущностные. Также сказанное означает, что любое описание “длящихся” состояний есть “пустые конструкции” – которые можно расценивать как структурный аналог организации формы процесса дления (через уже упомянутую тройную структуризацию).

Следовательно – структуризация музыки (как уже социо-психологический феномен) означает прямую структуризацию опыта. Если призвать на помощь всю ту же “гештальт-метафору”, отчетливо понимая, что на ее месте может быть любая иная метафора. Очевидно, что описание “длящегося” процесса может быть только символом или метафорой “длящегося” состояния. Итак, можно выделить возможность описания трех принципов организации “длящегося” состояния опыта:

(1). Принцип организации “внешних границ” опыта;

(2). Принцип организации внутренних границ опыта;

(3). Принцип внутренней организации опыта (структуры и процессы).

Три названных принципа описания позволяют весьма цепко описать способы организации “длящегося” через формат “выраженности перетекания” гештальтов, скорости проявления фигуры на фоне, ассимилятивных процессов и проч. Отметим что понятию “жанра” в искусстве в социальных описаниях опыта соответствует понятие ритуала, как гомологичного принципа организации опыта как “длящегося состояния”.

Проиллюстрируем сказанное несколькими примерами.

Жанр вариаций.

Принимая варьирование как принцип структурно-динамической организации “длящегося процесса”, можно предположить, что основная метафора вариаций – процесс структурирования выбора и развития (осознания границ каждого выбора или этапа развития в процессе). Кроме того, принцип вариаций можно представить как метафору “генетического родства” темы и вариаций: “постижение неизвестного через изменение известного”.

Говоря о “генетическом родстве”, мы неизбежно сталкиваемся со структурированием самого “зерна” (темы). Так, например, двухчастная форма оказывается метафорой “генетического контраста” – неизвестное может быть качественным скачком в развитии известного. Трехчастная (и многочастная) симметричная форма оказывается метафорой “кольца” (“спирали”) в развитии – развитие неизвестного может привести к качественному скачку и в результате к известному (как дано в начале или на новом уровне развития).

При этом следует иметь в виду, что возможны как минимум два способа представления структур “зерна” (темы) – так называемый гомофонно-гармонический и полифонический. Первый означает присутствие четко выраженной темы на фоне согласованного по определенным принципам фона. Полифонический принцип означает равноправие нескольких одновременно присутствующих тем, как своеобразный “принцип относительности” гештальта; метафора такова: любая тема может в нужный момент стать как фигурой, так и фоном.

Стоит заметить попутно, что описанные принципы полностью приложимы к логике “сверхмалых” форм (таких, как, например, музыка к рекламным роликам и джинглам).

Перечисленное в двух последних абзацев – это базовые принципы манипуляций как с микро- так и с макроструктурами процесса, которые работают в любых жанровых (и, соответственно, ритуальных) ситуациях.

Жанр сонаты (сонатно-сиимфонический цикл).

Собственно принцип сонатности – в виде метафоры: осознание логики развития и границ конфликта. Классическая трехчастная форма сонаты или 4-х частная симфонии можно представить как метафору достаточно жесткой внешней ритуальной структуры конфликта. Разные версии неклассической сонатности снова но по-новому проявляют разные версии основной метафоры конфликта.

Жанр сюиты.

Базовая метафора: логика соответствия внешних и внутренних ритуальных структур. Особенно четко это видно в классической танцевальной сюите (которую в силу парности большинства танцев можно представить как комплекс ритуалов общения мужчины и женщины). Баховская “версия” сюиты привносит в эту метафору полифонизм. Романтические сюиты вносят, во-первых, внешний сюжет, которому подчиняются внутренние ритуалы (необязательно мужчины и женщины).

В этом смысле стоит сказать о циклах однородных и циклах неоднородных пьес (прелюдий, этюдов, мазурок и проч). Можно сказать, что мы имеем дело с логикой вариаций, данной на ином системном уровне – не столько на уровне “причины-следствия” (как в классических вариациях и сонатности), сколько не уровне стратегии законченных поступков.

Несколько слов о “логике контекста”. Здесь можно выделить два принципиально важных контекстных слоя – слушание музыки в концерте и слушание музыки в грамзаписи. Здесь можно сказать так: логика присутствия на концерте - это структуризация отношения меня-как-части-целого к единичному. Ситуация прослушивания: отношение единичного и внеконтекстного звучащему к логике диалога (конфликта, ритуала, выбора). То есть вынесенность из структур контекста (“внеконтекстная метафора”). То есть перенос общего принципа на другие контексты, то есть организация новых предпосылок структурирования опыта.

Жанр концерта.

Основная метафора: логика диалога (конфликтная или бесконфликтная). Так, например, Concerto Grosso - это диалог групп; классический “сонатный” концерт – это конфликтный диалог одного и многих; квазиклассический концерт (Стравинский): расширение внешней ритуальности диалога; неклассический концерт (Шнитке) – это диалог контекстов (полистилистика).

Особо стоит сказать о вокальной музыке.

Здесь возможно разделить на словесно-музыкальную и несловесно-музыкальную разновидности. Первая – если представлять организацию как метафору: создание “вербально-невербальной конгруэнтности” (в случае хоровой музыки – на уровне группы). Вторая – в целом схожа с уже описанными случаями, однако есть важное уточнение: голос может быть мужским, женским – или – в случае, например контратенора или компьютерных синтезов – “человеческий голос вообще”.

Таким образом, музыкальную форму, жанр и/или иные способы организации “музыкального процесса” в целом можно прямо сопоставить со способами организация опыта (“длящегося” сущностного состояния).