I

В №1 «Музыкального Современника» за нын. сезон г. Л.Сабанеев философствует на тему о «процессе механизации в исполнении». Вот что он под этим термином подразумевает: «Механизация исполнения — это то явление, которое нами наблюдается на всем протяжении хода музыкальной истории. Это — длительный и постепенный процесс, заключающийся в том, что некоторыя части художественно-волевого акта, именуемаго «художественным», исполнением, вначале выполнявшаяся непосредственно художннком—исполнителем, начинает поручаться некоторому механическому аппарату. То, что было сперва функцией самого организма исполнителя, становится функцией некоторого «механизма», лишь управляемого исполнителем. Этот процесс начался с незанамятных времен и весь прогресс инструментальной техники есть, в сущности, ни что иное, как выражение этого прогресса».

«Во всяком художественном исполнительском акте есть сторона чисто материальная, сторона воплотительная, которая проявляется конкретно-физически (в музыке — звукоизвлечение, разные стороны того, что именуется в общежитии «техникой» — беглость, четкость, сила). Есть и другая сторона — интуитнвно-эмоциональная - непосредственное выражение воли художника-исполнителя. Обе стороны соприкасаются настолько тесно, что одна как бы входит в другую, и часто механизм человека-исполнителя вполне слит с его волевыми импульсами, что и является идеалом ислолнителя, является тем, что мы именуем полным овладением инструментом». «Процесс материализационный заключается именно в том, что от первой стороны, от «физической», отвоевываются все большие и большие области в пользу второй стороны. Менее благородное, более эаменяемое механически приносится в жертву тому, что неуловимее и духовнее. В сущности, не совсем правильно называть этот процесс «материализационным», так как он двухсторонний — и механизирующий и одухотворяющий. За счет механнзации одних частей художественного целого воздвигается духовность и проникновенность других».

«Воплощение этого процесса мы можем видеть в том, что звукоизвлечение средствами человеческого голоса начинает дополняться звукоизвлечением из «инструмента» — это самая первая стадия. Затем, те части техники, которые исполнялись непосредственно человическим организмом, начинают поручаться все более и более усложняющемуся механизму (появление у духовых клапанов, у струнных — ударного механизма), в целях большей легкости звукоизвлечения, в целях освобождения той энергии, которая шла на механику и более тонкого применения её в сфере интерпретации художественной. Появляются клавиатурные инструменты, ограничивающие самым механизмом своей клавиатуры неограниченное многообразие звуков, но зато придающее большую определенность звуку и обогащаюшие музыку полифонией. Наконец, в самое последнее время появляются т. н. механические инструменты, в которых уже вся техника поручается механизму и на долю исполнителя остается только экспрессивная часть (пианолы, фонолы и проч.). В своем предельном выражении эти инструменты обращаются уже в чисто механические, в которых исполнитель упраздняется вовсе».

«В ригористических художественных сферах принято говорить с презрением об этих крайних «достижениях механизации». Эти парии художественной среды считаются обектом любительства, и на них возлагаются только отрицательные надежды. Я совершенно не согласен с таким исчерпывающим отрицанием их значения».
Вот как г. Сабанеев ставить вопрос о процессе механизации в исполнении. Если бы такая мысль была высказана агентом по торговле музыкальными машинами, она не возбуждала бы никакого недоумения, но исходя от лица, мнящего себя авторитетным судьей в сфере проявлений искусства, она способна вызвать лишь предположение о непонимании автором того предмета, о котором он разглагольствует с такою развязностью.

Мысль о существовании такого процесса механизации исполнения, в силу которого от художественно-исполнительскаго акта как бы отторгаются постепенно моменты психическаго усилия, заменяемаго действием механизма, в основании своем ложна и неправильна: процесса механизации исполнения в таком смысле не существует, и не можеть существовать, как будет выяснено ниже (по причине наличия известных природных свойств, глубоко коренящихся в организме человека). Указание г. Сабанеева на то, что звукоизвлечение средствами человеческаго голоса стало дополняться звукоизвлечением из инструмента — нисколько не подтверждает идеи, положенной в основу разсуждения, так как здесь констатируется появление новаго обекта — инструмента, а не механнзация старого — человеческой глотки. Из всеобщей истории музыки известно, что значение человеческого голоса в музыке не только не уменьшилось с появлением многочисленных музыкальных инструментов, а, напротив, развилось и продолжает возрастать непрерывно.

Изобретение музыкальных инструментов вовсе не имело в виду «большей легкости звукоизвлечения», а усовершенствование их никоим образом не задавалось целью «освобождения той энергии, которая шла на механику, и более тонкого применения её в сфере интерпретации художественной». При создании и усовершенствовании музыкальных ннструментов преследовались совсем другия задачи.

Прежде всего строители инструментов руководились мыслью создания новых, по характеру, звуков. Во имя этого принципа изобретались новые оркестровые инструменты. Затем, инструментальных дел мастера стремились к обеспечению возможности образования сложных гармоний на одном инструменте. Так произошли клавишные инструменты. Желание увеличить силу тона инструмента побудило заменить более совершенный, по существу, инструмент, допускавший некоторую модификацию силы и характера звука (клавикорд) — инструментом несколько худшим, но зато более громогласным, почти не допускающим таких изменений (клавесин). Также цель увеличения тона преследовалась и строителями позднейшаго — фортепиано^[1], в котором была создана возможность одновременно модификации и силы звука и зависящей от нея окраски тона.

Наблюдая конструкцию всех вообще музыкальных инструментов, нетрудно заметить, что механическая часть каждого из них устроена с таким расчетом, чтобы ее функции были минимальны в сравнении с работою игреца; замечается стремление дать простор личным усилиям игреца, предоставив им максимальную сферу действий. По такому принципу были построены виолы и гамбы, и такое же в точности устройство сохранили позднейшие современные струнные инструменты, обладающие, по сравнению с прежними, более значительным тоном. Высота тона на этих инструментах определяется усилиями одной руки игреца, самый же тон, его сила и качество образуются усилиями другой руки, вооруженной простейшим прибором (смычком). Никакому процессу дальнейшей механизации художественное исполнение на смычковых иструментах никогда не подвергалось, в течение столетий^[2].

В клавишных ннструментах, постройка коих вызывалась стремлением к осуществлению многоголосной игры, на долю механизма приходится наименьшая по возможности доля исполнительского музыкального процесса. — Механизм клавикорда представлял собою образец простоты: он состоял только из клавиши, на конце которой быль укреплен металлический стержень, ударявший в струну. Желание применить к клавиатурному инструменту принцип образования тона, заимствованный у старинных ударных цимбал (Cemballo, Hackbrett), повело к усложнению образующего тон механизма, но не к упрощению процесса игры. Наоборот, процесс игры на позднейшем фортепиано не упростился в сравнении с работою игреца на клавикорде, а по сравнению с усилиями, затрачивавшимся при игре на клавесине, он стал даже значительно сложнее — требуя не только большей затраты музыкальной энергии, но и более значительной дифференциации этой энергии. Все усовершеиствования, какие применялись и применяются к популярнейшему из ударных (молоточных) инструментов, имеют в виду улучшение фортепианнаго тона и почти не касаются процесса игры. Процесс этот охраняется с упорством, принимающим даже формы закоренелой косности, оберегающей существование таких явно неудовлетворительных частей механизма, как хотя бы эта рутинная, привычная, а в сущности неудобная и нецелесообразная клавиатура.

Таким образом, изучая строение даже сложнейших музыкальных инструментов, мы не находим в принципе этого строения подтверждения идеи г. Сабанеева о существовании стремления к освобождению психическои энергии исполнителя за счет развития механической способности инструмента. В азарте дальнейшаго развития своей «идеи», г. Сабанеев и сам от нее отрекается. Вот что дальше он заявляет: «Конечно», - при этом надо помнить, что речь все время идет о частичной механизации: полная механизация исполнения в виде инструментов вроде «миньон» не входить в наше рассмотрение, - хотя я и не отрицаю значения этих инструментов в качестве фиксировки некоторых частей художественно исполнительского образа»...

«Какие же возможности раскрывает такая механизация? И какие пути ее в ближайшем? Какие органы художественного организма могут подлежать принесению в жертву для развития дремлющих возможностей?». «Я считаю, что основными условиями являются следующие: I. Сохранение за исполнителем потенциальной власти (т. е. такой, которая можегь быть в каждый желаемый моменть осуществлена, но можеть и быть пассивной) над всеми качествами звука, т. е. над его силою, ритмом, тембром и высотою». «Присутствие механизма настолько чуткаго, чтобы он был способен к самой тонкой передаче волевых импульсов оть художника к звуку. Что такой механизм возможен, несмотря на свою сложность, доказывает фортепиано».

II

Условия, изложенныя г. Сабанеевым в этих пунктах, в точности соответствуют принципам устройства современных музыкальных инструментов (кроме фортепиано), как это я уже указал выше, так что, казалось бы, тут и кончается вся «механизация» г. Сабанеева. Но разходившийся механизатор не так-то легко успокаивается; вот что он проповедует дальше: «Всякий исполнитель знает хорошо, что есть ряд движений, ряд нюансов, часто даже эмоциональных в своей первооснове, которые, так сказать — уже вышли из сферы художественной воли в план подсознательных координаций. Исполнитель не думает все время о мелких оттенках в быстрых пассажах, о деталях педализации:— все это уже стало рефлекторным — все это, если угодно, механизируется даже в человеческом организмe. Художественная воля большого артиста, как молния, освещает только наиболее важные моменты исполнения — рядовые моменты уже переданы тому рефлекторному аппарату, который их воспроизводит почти механически, как бы заученно^[3] фиксированной эмоцией, которая когда-то была заложена».

Если взять сказанное здесь безотносительно, как образное изложение внутренних процессов организма, то оно могло бы быть приемлемо без возражений, и разве лишь с упреком по адресу автора, почему он остановился на полпути и не дополнил картины упоминанием о несомненно существующей механизации волевых импульсов — при повторениях одного и того же процесса их возбуждений. Во всяком случае, допущение перенесения хотя бы некоторой части исполнительского процесса из области «сверхчувственнаго» и «астральнаго» в сферу более нам доступную, в область механической работы, весьма показательно для автора: бесспорно, он кое-чему начинает обучаться. Но вот что слабо. Ведь механизацию г. Сабанеев рассматривает как освобождение части энергии исполнителя и потому, проводя под общее понятие механизации также и процесс образования привычных рефлекторных функций самого человеческого организма, он тем самым путает понятия и лишает смысла свои собственныя рассуждения.

Все это, впрочем, только цветочки; ягодки бессодержательного краснобайства еще впереди..... «Переходя к фортепианному звуку»,— пишет г. Сабанеев, — «я должен заметить, что от качества удара зависит известный нюанс тембра — это свойство, отрицаемое многими пианистами и в особенности педагогами из породы не слишком чутких. Механически оно обясняется тем, что от формы движения молоточка (выражаясь математически — от закона его движения, который может быть выражен уравнением и обусловливать собою живую силу, с которой молоточек приходит к струнe) — от этой формы зависит закон колебания струны, а следовательно и тембр. Г.г. музыканты-педагоги, которые проповeдуют, что фортепианный звук имеет только два качества, силу и высоту, — слишком просто относятся к весьма сложной и тонкой теории колебания струн».

В этом абзаце все ложно и бессмысленно, и он доказывает только полную невежественность автора по рассматриваемому им вопросу. Его развязность переходит всякие границы, когда он дерзает бессмысленный набор научных терминов выдавать за научное обяснение. Неужели он полагает, что музыкальная читающая публика состоит из одних профанов, с которыми не стоит особенно церемониться?

Указание г. Сабанеева на музыкантов-педагогов, проповедывающих, что фортепианный звук имеет только два качества: силу и высоту, а тембра будто бы не имеет, является недобросовестной инсинуацией, потому что таких «педагогов» нет и быть не может (по крайней мере, вне стен дома для сумасшедших).

III

Чтобы наглядно указать читателю всю бессмысленность изложенных здесь взглядов г. Сабанеева, я позволю себе напомнить в общих чертах устройство фортепианнаго, образующаго звук, механизма. В нем три части. Во-первых, струна натянутая на отдельной раме. Во вторых, ударный молоточек, подвешенный на другой отдельной раме. В-третьих, клавиша, находящаяся в постоянном соприкосновении с подталкивающим и выключательным механизмом. Как известно, при медленном опускании клавиши, подталкиватель поднимает свободный молоточек, не доводя его на 5-8 миллиметров до струны, где выключатель отстраняет подталкиватель от молоточка, который опускается немного вниз. Таким образом никаким постепенным нажимным усилием пальца, давящаго на клавишу, мы не можем довести молоточек до струны. Мы можем только добросить до струны, дав ему соответственный разгон, причем он будет пролетать упомянутое пространство в 5-8 миллиметров вполне самостоятельно, свободным полетом, без малейшего нашею на нею влияния, будучи вполне разединенным от клавиатурнаю механизма. Молоточек улетает в пространство, ударяется в струну со скоростью, определяющею силу колебания струны и отскакивает от нея вниз, вся же «прана» (!) остается изолированной на клавише, вместе с пальцем скороспелаго, но крепколобаго йога^[4]. Уже теперь должно быть ясно, что ни «форма движения молоточка», ни «закон его движения» не играют никакой роли при образовании колебаний струны. Эти громкие термины могут пустить пыль в глаза только более наивной части музыкальной публики.

В процессе приведения струны в звучание единственным переменным фактором является скорость движения молоточка; все другие элементы (масса молоточка, его эластичность, ускорение силы тяжести) остаются постоянными. Так как место удара по струне остается постоянным, то удары, производимые с одинаковой скоростью молоточка (в момент удара), вызовут одинаковыя колебания струны, иными словами, дадут одинаковый тон и по силе, и по тембру. Нет на земном шаре пианиста, который мог бы сделать на одной клавише два удара одинаковой силы и разнаго тембра^[5]. При изменении силы (скорости) удара молоточка изменяется не только напряжение колебания струны, но и форма колебания, а также и форма колебания резонансовой деки, что, в результате, дает изменение тембра. Изменения эти различны у разных инструментов. Точно также изменяется несколько тембр тона, независимо от играющего, при переходе колебания от более короткой струны на более длинную и обратно, а также при переходе его от более толстой к более тонкой струне и обратно, со струны без обмотки на струну с обточкой и т.д., поскольку эти изменения тембра не выравнены при постройке инструмента. Сказанное можно резюмировать так: изменение силы звука зависит от играющаго, тембр же и характер его изменения зависит от фабриканта инструмента.

Эти указания бросают истинный свет на сущность «научных» обяснений г.Сабанеева^[6].
Очевидно, для правильного решения подобных вопросов недостаточно обладать одной только чуткостью, но необходимо, как это ни покажется странным г. Сабанееву, иметь еще и знание.

Г. Сабанеева не удовлетворяют аппараты типа пианолы, как музыкальные инструменты для проявления воли исполнителя. Логически казалось бы, что неудовлетворительность должна вызываться несоблюдением в этих полуавтоматических аппаратах 2-х пунктов условий, предявляемых г. Сабанеевым к музыкальному инструменту. Ничуть не бывало. Условия высказаны и уже забыты, а фонтан новых фраз продолжает действовать. Пианолы, по г. Сабанееву, нехороши только тем, что не передают «минимальных оттенков тембра», которых, как сожалеет г. Сабанеев, недостает в игре также и многих пианистов. Так как пианисты, согласно вышевыясненному, вне динамических изменений звука не могут «оттенять» тембр, то остается непонятным, о чем тут рассуждает г. Сабанеев.

Дальше, говоря о пианолах, он употребляет термин «слишком большая ровность», считая ровность игры недостатком инструментов этого рода. Оставив в стороне фантастические претензии г. Сабанеева на возможность произвольного изменения тембров фортепианнаго звука, каковое изменение может только, как мы видели, непроизвольно сопровождать динамические оттенения игры, мы должны здесь взглянуть ближе на значение единственно реально существующей ровности игры пианол, - ровности ритмической и динамической. Ритмическая и динамическая ровность пальцевого удара служит предметом долгого изучения и тщетных воздыханий для всех пианистов. Той образцовой ровности игры, которую развивают инструменты типа пианолы, никогда никому из пианистов не удавалось достигнуть. Лишь в приближении она достигается пианистами, развивающими при игре правильные усилия (Иосиф Гофман). Пианисты, играющие неправильными, нецелесообразными усилиями (большинство) не достигают этой ровности даже и в грубом приближении.

Эта ровность игры, вместе с возможностью выдерживать некоторые ноты, не прибегая к педали, ограничивают употребление педали, во многих случаях, до строго необходимых пределов, что нередко придает игре на инструментах типа пианолы особую, недосягаемую для пианистов, чистоту. Указанные преимущества служат главною причиною того, что автоматически записанные копии^[7] с игры артистов звучать, в известных случаях, на аппаратах лучше, чем игра самих артистов. Несколько лет тому назад лейпцигская фирма Гупфельда, строющая фонолы, организовала концерт, в котором Иосиф Гофман исполнял пьесу, повторенную затем на фоноле, по тщательно изготовленной копии с игры этого знаменитаго пианиста. Эстрада была закрыта со стороны слушателей непрозрачным экраном, не дозволяющим видеть, кто играет. Большинство слушателей, среди которого оказался Артур Никиш, указало на копию игры, как на подлинное исполнение самого артиста. Тут мы имеем дело с фактом, которого нельзя ни отрицать, ни опровергать. Можно только анализировать условия, при которых он происходит, и определять границы, в которых возможно его повторение. Уже поверхностное знакомство с характером действия механизма аппаратов типа пианолы даеть возможность в достаточной мере разобраться в этих вопросах.

Недостатки этих полуавтоматических аппаратов, как приборов для выполнения волевых импульсов музыканта-исполнителя, лежат совсем в другой плоскости, чем та которую исследует г. Сабанеев, поскольку возможно допустить, что он исследуеть то, о чем пишет.
Аппараты типа пианолы обладают весьма важным недостатком, как выполнители музыки,— они наделены в настоящее время в весьма скудной мере способностью выделять голоса в исполняемых пьесах. Они могут выделить или один только голос, причем все прочие голоса будут звучать в равной силе тона, или могут выделить все голоса в верхнем или все голоса в нижнем регистрате. О том многообразии интонаций в голосах, которое может быть произведено непосредственно пальцами играющего — в исполнении музыки с помощью пианолы^[8] — не может быть и речи. Усиливать и ослаблять звук можно только одновременно во всех голосах. Эффект усиления звука одного голоса, в то время когда в остальных голосах decrescendo, совершенно недоступен этим аппаратам.

Такое ограничение модификации силы звуков, естественно, влечет за собою ограничение выбора музыкальных сочинений, передача коих с помощью пианол может совершаться с большей или меньшей художественной законченностью. Только более простые пьесы, фактура коих не содержит полифонии, или не требует особых оттенений в сопровождающих голосах, могут удовлетворительно исполняться с помощью пианолы.
Однако, если бы даже все указанные мною выше недостатки полуавтоматов были основательно устранены (что сделать не так легко и просто, как о том с легкомыслием, присущим полному неведению, вещает г. Сабанеев), то и в таком случае, в них остались бы некоторые свойства, истекающие из принципов их конструкции, которые препятствовали бы им сделаться приборами, годными для практического вы полнения музыки художниками-музыкантами.

Дело в том, что в настоящее время существующие подобные аппараты построены на принципе пневматической передачи силы. Не вдаваясь в подробное объяснение функций такого аппарата, имеющаго черезвычайно сложное устройство, я укажу только, что работа лица, приводящаго его в действие, состоит главным образом в выкачивании воздуха из известных камер, с образованием в них разреженнаго пространства — vacuum'a различных степеней. Сам же прибор впускает автоматически атмосферный воздух в такие камеры, которые, быстро расширяясь, производят работу, необходимую для опускания клавишей фортепиано с различными скоростями.

Такое устройство влечет за собою появление в исполнительском акте следующей неприятной особенности. Представим себе, что мы желаем начать с помощью пианолы исполнение пьесы. Для этого мы должны сделать несколько усилий ногами, чтобы установить известную норму давлений в камерах, нотная лента придет в движение, откроет отверстия для впуска воздуха в ударные камеры и наконец пианола заиграет. В каждом случае, когда мы пожелаем что-либо внести в исполнение, результат нашего желания появится со значнтельным опозданием. В этом опоздании и состоит важный недостаток инструментов этого типа. Недостаток этот может быть охарактеризован, как грубое несовпадение момента волевого импульса исполнителя с моментом выявления звукового эффекта. Таким образом вся картина чувствований и волевых импульсов должна создаваться отстающей на известную величину во времени от слуховой картины воспроизводимой музыки. Нелепость подобного положения будет служить всегда препятствием для серьезного применения пневматических аппаратов для художественно исполнительских целей, несмотря ни на какие усовершенствования в области экспрессии исполнения, и вопреки всем надеждам и предсказаниям г. Сабанеева. Мысль об образовании в человеческом организме новых привычек, которыя дали бы ему возможность справиться с указанными затруднениями, не находит в данную минуту никакого подкрепления в фактическом материале.

IV

Можно бы было пытаться спасти репутацию музыкальных полуавтоматов предположением, что пневматический прннцип их устройства будет заменен другим, который сгладит указанные недостатки аппаратов. Если после долгих исканий и опытов и удастся найти удовлетворительное решение этого вопроса, то все же новые, болee совершенные полуавтоматические аппараты не вытеснят и не заменят тех современных музыкальных инструментов, у которых каждый тон по высоте, силе, а во многих случаях и по тембру, устанавливается помощию мышечной работы играющего. Я постараюсь дать краткое обоснование высказываемой здесь мысли.
Известны научные опыты над изменениями, происходящими в деятельности внутренннх органов человека, как то: в деятельности сосудистой системы, сердца, органов дыхания и т. п., под влиянием музыки^[9].

Tакия изменения составляют, очевидно, в организме человека физиологическую основу, на которой базируются те неопределенные, но захватывающие ощущения и неясные, но нередко весьма яркие чувства, известные в литературe, смотря по моде, под разными названиями: вдохновения, переживаний, мистических настроений, магических состояний и т. д. У исполнителя-музыканта к упомянутым физиологическим явлениям присоединяется, во время игры, еще работа двигательных мышц, с сопровождением свойственных ей физиологических процессов организма.

Пробег процесса распределения мышечной работы, употребляемой игрецом исключительно на извлечение звуков для исполняемаго произведения, должен был бы представлять сложную, тонкую, непрерывно изменяющуюся схему различных строго целесоответственных мышечных сокращений, то едва заметных по величине, то, в меру необходимости, доходящих до значительной степени напряжения. Наличие в организме исполнителя, во время творческого акта игры, подобного целесообразного процесса мышечной работы, в котором каждое усилие всякой, только в меру необходимости работающей, мышцы совершенно определенно, так сказать, осмысленно, направлено на достижение общей цели, должно не только в высшей мере способствовать осуществлению этой цели в реальном смысле, создавая музыкальную картину такой, какая проектируется, волей исполнителя, но должно иметь также и возвратное действие на эмоциональное состояние играющаго, придавая всем оттенкам этого состояния необычную яркость и определенность. Есть особое мышечное ощущение, вселяющее в игреца убеждение, что каждое его малейшее усилие преследует беспрепятственно всякую намеченную цель и достигает ее немедленно; это ощущение возбуждает у артиста во время игры чувство радостной удовлетворенности, вызывает подъем настроения и обуславливает увеличение творческой способности.

Здесь идет речь о физиологических явлениях, сопутствующих отправлениям правильной целесообразной мышечной работы. Только при наличии такой работы, конечно, можно ожидать появления у игреца чувства того восторженнаго наслаждения, при котором «механизм человека-исполнителя вполне слит с его волевыми импульсами, что и является идеалом исполнителя, является тем, что мы именуем «полным овладением инструментом», как это определяет в начале своей статьи г. Сабанеев и каковое его определение, без оговорки о «качестве работы механизма человека», лишено всякаго смысла. В самом деле, представим себе, что исполнитель-пианист все свои волевые импульсы, направленные на извлечение звука, осуществляет неправильными мышечными напряжениями: он хочет согнуть палец, а у него одновременно напрягаются мышцы ноги, хочет поднять руку, а у него напрягаются мышцы живота, или, положим даже, что напрягаются мышцы руки и пальцев, но не те, напряжение которых нужно для производства желаемаго им звукового эффекта. Спрашивается: можно ли предположить, что такой пианист, ощущающий во всем своем организме сопротивления и препятствия к осуществлению его воли, в состоянии почувствовать какую либо физиолигическую удовлетворенность? Понятно нет: подобные процессы могут в нем вызвать только досадное и мучительное чувство внутреннего разлада. Если такой пианист обладает особенно ярким музыкальным темпераментом, он может еще увлечься и ощутить подъем, не соответствующий качеству его изложения, как это бывало, напр., со Скрябиным; но если он при игре сохраняет в должной мере самокритику,— то плохое физиологическое самочувствие и зависящее от него психическое состояние будут в нем непрерывно гасить зачатки нарождающегося увлечения. Положение лишь немного улучшится, если такой пианист, случайно обладая исключительно выносливыми нервами, добьется применением негодных средств сноснаго звукового результата.

Могут, однако, быть случаи, когда пианисты, вообще не обладающие правильной техникой, обслуживают известные ее отделы более правильными движениями. Тогда, при исполнении некоторых пьес, лежащих в области этих отделов техники, такие пианисты могут тоже переживать ощущения, о которых я говорю. Так «пианисты-шептуны», не знающие приемов образования большого тона в быстрых последованиях усилиями пальцевой мускулатуры, могут чувствовать некоторую удовлетворенность при исполнении пьес, требующих отрывистой и приглушенной игры. «Пианисты-молотобойцы», не обладаюшие техникой ровной игры и придающие «художественность» своей музыке преувеличенным акцентированием мест, поддающихся их технике, отдают особое предпочтение пьесам, где они могут применить свои излюбленнные приемы. Но за то всe эти одностороиние пианисты ощущают стеснение, неудобство и недовольство при игре пьес не своего жанра; они их сознательно избегают.

Пианистов, у которых мышечные процессы игры всегда содействовали бы увлечению исполнением и уравновешению отношения волевых импульсов к звуковому материалу, получаемому из инструмента — мало; их почти нет. Большинство играет неправильно и не в состоянии ощутить того блаженства, которое дает правильная игра. Но кто его ощутил хотя единый раз, того трудно будет убедить в преимуществе музыкальных полуавтоматов, даже если бы аппараты эти значительно усовершенствовались. Его всегда будет тянуть к инструменту, на котором, музыка во всех ее деталях производилась бы усилиями его собственнаго организма.

Конечно, указанные здесь мною состояния организма сделаются только тогда общим достоянием, когда вопрос о значении качества мышечной работы игреца проникнет в сознание музыкальной массы. Как бы то ни было, в данную минуту, когда этот важнейший для профессиональных музыкантов вопрос поставлен на очередь и указываются верные пути к его практическому решению, не время проповедывать самоубийственную замену живой игры механическими приспособлениями. Едва ли мы ошибемся, предпололожив, что г. Сабанеев с таким легким сердцем готов бросить фортепиано ради усовершенствованной пианолы только лишь потому, что будучи пианистом с весьма неправильной техникой, не имеет никакого предчувствия о тех состояниях духа, какие истекают из «полнаго овладения инструментом», при правильной работе организма игреца-исполнителя.

Сказанное относится к исполнителю инструментальной музыки. Что же касается слушателя, то он тоже не потерял бы при таком консерватизме музыкантов. При правильной мышечной работе исполнение пианистов настолько улучшилось бы, что им наверное не страшно было бы конкурировать даже с усовершенствованными сабанеевскими пианолами. Затрудняясь, как мы видели, логически связывать мысли на земной плоскости, г. Сабанеев смело пускается в мир высших измерений и, набрав оттуда сверхчеловеческих, слов, старается заткнуть ими все логические прорехи своего изложения. Он не преминул пристегнуть немного оккультизма даже к механизму пианолы. Как курьез, цитирую: «мне представляется еще весьма желательным аппарат, фиксирующий исполнение. Опять — не будем относиться к этому предубежденно: я очень далек от мысли обездушивать исполнение. Но я твердо знаю, что психическая "прана", которая посылается исполннтелем в слушателя, которая им излучается, обладает способностью «приставать» к звуку, и раз созданная совместно со звуком, она от него уже не отделяется, как не отделяется мысль художника оть созданной и уже фиксированной им картины»... После этого спрашивается: с какой стати рассуждать об оттенках и прочих деталях исполнения? Ведь «прана» и без того уже прочно «пристала» (!) и дойдет куда надо, а ведь в ней, как кажется, и заключается вся сущность музыкальнаго эффекта... Вот уж именно своими собственными руками г. Сабанеев воздвигает себе памятник смехотворный. Заключительныя слова г. Сабанеева делают намек на тот источиик, из которого он черпает свою... смелость. Интуиция — выше науки, вот смысл этих слов. Наука не должна даже мечтать подняться на высоту планов, обнимаемых интуицией, — строго указываеть науке ее место г. Сабанеев.

Если даже не оспаривать этих положений, то все же необходимо оговорить, что если интуиция стоит над наукою — она должна была бы обнимать и включать в себя все планы науки. Если же человек изрекает безмыслицу, то он творит это не под влиянием вдохновения интуиции, а прямо под действием сумасбродной фантазии малосведущаго субъекта. Как ни низок еще уровень современной науки, все же она располагаеть средствами, дозволяющими ей отличать проявления творческой интуиции от бесплоднаго, неосмысленнаго балагурства.

Войдя в раж интуитивнаго «изобретательства», г. Сабанеев вмиг изготовляет проекты один смелее другого. Вершиною его достижений в этой области является предложение заменить симфонический оркестр музыкальной машиною, играющей на всех оркестровых инструментах, управляемых волею только одного музыканта. К такому решению его приводит, наблюдаемое обыкновенно, плохое подчинение дирижеру воли оркестрантов, ремесленное их отношение к делу, привнесение ими элементов чисто экономической борьбы и ремесленной зависти и т. д. Оставив в стороне совершенную фантастичность (в данную минуту) мысли построения такой машины, где каждый из инструментов мог бы управляться волею одного человека, нельзя не удивляться радикализму «изобретателя», одним взмахом копыт уничтожающего оркестр — гордость современной музыкальной культуры, - и заменяюшего сотню человеческих организмов одним музыкальным механизмом. Ведь, если поступать строго но рецепту логики г. Сабанеева, то следовало бы, прежде всего, выразить желание заменить его самого машиною, мотивируя это желание его неудачными выходками в области музыкальной литературы. Однако, мы считаем достаточным пока предупредить музыкальную публику о подобных грубых и бесцеремонных попытках втирания ей очков.

Устанавливая свою точку зрения на значение музыкальных машин в нашей музыкально-художественной жизни, я должен напомнить сказанное о полуавтоматических музыкальных приборах типа пианолы. В пианолах механическую работу выкачивания и накачивания воздуха производит субъект, играющий на аппарате, в автоматах же типа «миньон» эта благородная роль поручена электрическому мотору. Манипуляции с увеличением и уменьшением воздушнаго давления в камерах и нажимания педалей производятся автоматически. Ритмические оттенки введены в запись нотной ленты и происходят также автоматически. Во всем прочем автоматически аппарат обладает теми же преимуществами и недостатками, как и полуавтомат.

Машинное производство музыки будет еще, конечно, улучшаться и со временем достигнет, вероятно, значительного совершенства в смысле музыкальнаго изложения. Бесспорно, машинная музыка может во многих случаях доставлять большое удовольствие меломанам. Практика жизни уже определила ей место в кафе, трактирах и ресторанах, и место это занято, по-видимом?, прочно и надолго. Весьма вероятно также, что роль этих машин не ограничится одним их применением в промысловом деле; очень возможно, что подобные же приборы завоюют себе место и в более богатых гостиных; нельзя, пожалуй, также отрицать, что распространение подобных машин будет возбуждать у музыкантов-исполнителей стремление к большему усовершенствованию художественной, музыкальной техники, но никоим образом нельзя предположить, чтобы они могли вытеснить и вполне заменить живое музыкальное нсполнение.

Примечания автора

[1]  Ванда Ландовская в своей книге «Старинная музыка» отрицает наличность такого стремления у строителей фортепиано, с чем нельзя согласиться. [обратно]

[2] Постройка музыкальных машин, преследующая музыкально-промышленные цели, в данном случае, конечно, не принимается во внымание. [обратно]

[3] Великолепно это осторожное «как бы» [обратно]

[4] От некоторых взрослых следует прятать оккультные книги, подобно тому, как прячут спички от детей. [обратно]

[5] Действие педалей, как не относящееся к клавишному удару, исключается эдесь из рассмотрения [обратно]

[6] Интересно, что такой газетный йог, не умеющий отличать, что в фортепианной игре исходит от пианнста и что от фабриканта, занимается, между прочим, критической оценкой музыкальнаго исполнения артистов. Можно себе представить, какое значение для искусства имеют подобные критики [обратно]

[7] Копии корректируются и исправляются в местах, где артист допустил какие-либо технические промахи. [обратно]

[8] Под этим кратким названисм следует здесь понимать вообще аппараты тина пианолы всех существующих систем. [обратно]

[9] См. мою брошюру: «О музыкальности, как основном вопросе музыкальной эстетики» Петр. 1915 г. По этому же вопросу в «Русск. Муз. Газ.» 1902 г., стр. 756. [обратно]

(CC BY-SA) 2014