Зритель голосует за спектакль рублем. Так было 400 лет назад, так и сейчас.
Там ведь самое существенное - увидеть, причем запись спектакля - это не спектакль, это немножко другое произведение, она всегда немножко по мотивам. А увидеть именно спектакль именно как спектакль можно только там, где он происходит, и вариантов здесь нет. Покупаешь билет, идешь в театр.

С концертами - не так все просто и очевидно. До середины 20-го века концерт послушать именно как концерт можно было только в концертном зале, какой маленький бы он ни был. Ключевое слово - послушать. По большому счету, визуальное наполнение звучания - это такая романтическая театрализация... Я имею в виду зримое проживание музыки, на которое способны - и умеют это делать (я не говорю про «хотят») - считанные единицы. Вот на такое «как он играет (в пьесе или музыку) это надо видеть» - покупаешь билет, иначе никак. А «просто послушать» - так на то файлообменники, торренты и знакомые. И хотя в живом исполнении всё, всегда, как в театре - немножко по-разному, - в случае концерта действуют иные правила игры. Определение, что концертный зал есть зрелищное пространство, - это о том, что слушатель платит за то, что видит. Такая вот полимодальность, четко выявленная в понятии «артистизм исполнителя».

Исторически говоря, в Европе специальные концертные пространства начали расти как грибы после появления романтических виртуозов вроде Паганини и Листа, но отнюдь не из-за них; куда большее влияние оказала передача демонической роли визуализатора музыки дирижеру. Вот когда оркестры стали расти как грибы (дались же мне эти грибы) - вот тогда... Не претендующие на демонизм артисты делали ставку на концерты в театральных пространствах, либо - уходили от обязательной визуальности в пространства казино, ресторанов и т.д. - создавая ситуацию «концерт как сопутствующий товар» (в том числе в форме «культурной программы», которую оплачивает организатор). Строгости ради следует сказать, что формат «культурной программы» придумали короли, герцоги и прочие учредители «закрытых клубов», когда артист (необязательно музыкант) оплачивается приглашающим или в складчину. Такой, знаете ли, «аристократический квартирник», характерный сперва для Европы, потом и для России, и очень в наших палаццах (а после и в залах всяческих корпораций, включая университетскую) прижившийся. Еще в России чрезвычайно распространился обычай концертировать в театральных пространствах или под видом сопутствующего товара. Но все равно, сложился довольно четкий подход: концертное пространство - для инструментальной музыки, которую исполняет или оркестр (но по сути, «буйный демон» aka дирижер), или солист aka «тихий демон». И продается там по большей части желание «я хочу видеть то, что я услышу от этого человека». В театре, кстати, наоборот: «я хочу слышать, то, что я увижу».

Здесь - довольно тонкий момент: «по ту сторону сцены» - это не только зал, но и закулисье. Зритель - он всегда в зале. А вот автор - он не всегда за кулисами. Когда композитору нужен исполнитель? Когда поэту или писателю нужен актер? Когда известно, что это принципиально разная деятельность. У мастеров гравюры, например, было разделение на автора (inventor) и непосредственного осуществителя, мастера-гравировальщика. Сейчас архитектурные бюро часто работают по тому же принципу. Ценность замысла и ценность мастерства воплощения замысла. Ценность разная, цена - разная, оплата - разным людям.

Вот, допустим, композитор. Он пишет пьесу для скрипки. До какого-то момента была немыслимой ситуация, чтобы автор пьесы для скрипки не умел на ней играть. Сейчас это - вполне нормальное дело, потому что - ежли что - мастер-исполнитель подскажет, какие места неисполняемые, как сделать какие-то вещи удобнее исполнителю и т.п. Одно важное «но» - они оба - музыканты.

А вот писатель, или того круче - поэт. Он пишет некий текст, предназначанный для чтения. Возможно, найдется мастер-актер, который покажет поэту места, неудобные для чтения вслух, но - важное «но» - они люди разных «кланов». Точнее, разной «цеховой принадлежности». Ценность мастерства поэта и ценность мастерства актера существуют по отдельности и не связаны единым профессиональным контекстом. Вот если поэт пишет драму в стихах, тогда он - драматург, тогда у него с актером появляется это самый взаимный контекст.
И в этом едином контексте возможно «мастерство замысла», когда замысел и исполнение имеют не совпадающие формы. Тот, кто изобретает (замышляет) - его мастерство воплощено в тексте, хотя замысел существует - в исполнении - в звуке или спектакле.

А вот показать поэту или прозаику места, неудобные глазу, - но.. Нет такого понятия - «мастерство читателя». Нет формы «чтения про себя». Понятия, формы нет, а читатели есть. И слушатели есть. И ровно та же история с художниками.

Единство контекста при несовпадении форм замысла и исполнения - это прежде всего осознание, что замысел и исполнение должны быть соединены единственным необходимым способом. Возможных способов - бесконечность, необходимый - один. Это - презумпция произведения искусства. Продаётся то, что имеет единственную необходимую форму.
Произведения: объекты или события, имеющие начало и конец.

Концерт, как единственная необходимая форма воплощения текста в звучании.

Существует мастерство поэта, но нет мастерства читателя поэзии вслух. Есть профессия актера, и она включает в себя мастерство читателя вслух, в том числе и поэзии. Профессия поэта не включает в себя мастерство чтения вслух своих стихов. Профессия актера не предполагает мастерства стихосложения, хотя полагает необходимым знание теоретических основ этого мастерства. Профессия поэта не предполагает необходимым знание теоретических основ мастерства актера. Есть актеры, не умеющие слагать стихи, есть поэты, не умеющие их читать.
Точно так же как есть композиторы, не умеющие играть свою музыку и исполнители, не склонные к импровизациям.

При этом композитор, не умеющий играть - но играющий - свою музыку, априори соединяет замысел и исполнение единственно необходимым способом. Потому что музыкант-исполнитель тоже - в силу природы музыкального искусства - будет прежде всего - звучать.
Поэт, не умеющий читать свои стихи - но читающий, не имеет этого априори, потому что актер (в том числе мастер чтения стихов вслух) - в силу природы своего искусства - будет прежде всего виден. Поэт, умеющий читать свои стихи вслух - в силу природы актерского (другого нет) мастерства - тоже будет прежде всего виден, но эта видимость находится вне природы поэтического искусства.

Природа театрального искусства в том, что в ней человек особым образом виден, и все формы «единственной необходимости» подчиняются этому особому образу организации видимого пространства. Видимое здесь жестко подчинено пространству. Природа музыки в том, что видеть человека необязательно, но это особый образ слышания звучащего, и здесь все формы «единственной необходимости» подчиняются этому особому образу организации слышимого, при этом пространство подчинено звуку. Концертное пространство должно единственно необходимым образом соответствовать особому образу организации слышимого; театральное пространство подчиняет себе особый образ организации видимого. Соответствует ли организация видимого организации слышимому? Будет ли видимый услышан (вопрос для театральных пространств принципиален), будет ли слышимый виден (а вот это для концертных пространств всего лишь желательно, потому что «зрелище»).

И вот здесь - почти парадокс. Не в том даже дело, что концерт в театральном пространстве будет прежде всего виден (и не факт что услышан), а спектакль на концертной площадке потеряет в своей видимости. Дело в том, что театральных и театрализованных пространств не то чтобы больше чем концертных, - дело в том, что институциализированных как театральные и театрализованные - таких площадок много больше, чем институциализированных как концертных. Здесь фокус в том, что человек скорее адаптируется к архитектуре, чем подчинит ее себе. Удерживая в голове принцип «единственно необходимого способа» - создать адаптируемое под природу искусства пространство (как архитектурную форму) много сложнее, чем адаптировать искусство к уже существующему. Поэтому видимое искусство равнородственно^* архитектурным пространствам и через видимость стремится подчинить архитектуре искусство слышимое. И архитектура концертных залов - в силу уже своей природы - театрализует практически любой концерт. И через это возникает своего рода презумпция того, что в какой-то своей части музыка - это немножко театр, а музыкальная драматургия в своих основах мало чем отличается от театральной.

В этом смысле пригласить на концерт в театральном зале - будет актом апелляции к адаптированному. К по-человечески обжитому и даже почти уютному в уже адаптированном пространстве. Хотя это вовсе не так, и природа концерта будет постоянно бороться против самого пространства, в котором концерт будет происходить. Природа концерта - в слышимом, природа спектакля - в видимом, и слышимое должно априори подчиняться видимому, иначе за что платит зритель?

Ведь он из своего личного пространства, подчиняющего его, но каким-то образом адаптированного, перенесен (как предполагается) в пространство, которое подчиняет и адаптирует под себя спектакль. Человеку придана архитектурная форма, и он соответствует тому, что архитектура определяет бытие, но здесь концерт в силу своей природы пытается адаптировать под себя^** пространство! И не в том,что это попытка «подмять архитектуру», это попытка создать ситуацию, когда человек подчиняет себе пространство, а не наоборот. И когда слушатель (если поверит, он уже не зритель) выйдет за порог зала и вернется домой, он будет тратить силы и здоровье на то, чтобы адаптировать под себя то, что адаптации не поддается, и скорее всего, проиграет в этой борьбе...

Вот что имеется в виду, когда говорят, что искусство отражает (или воссоздает, или переосмысливает) образ жизни.
Это уже, если угодно, почти политика.
Но стоит ли тогда покупать билет на собственное беспокойство?..

^* Термин введен философом Анной Натановной Быстровой, см. А.Н.Быстрова. Проблема культурного пространства (опыт философского анализа), Новосибирск, 2004. ^** Возможно, поэтому искусства на стыке литературы и музыки - где важно слышать всё - внеархитектурны по своей природе.

© А.Крамер, 2010